El arte tiene que ser honesto

Palabras al recibir el Doctorado Honoris Causa en la Universidad Mayor de San Marcos, en Lima

Silvio Rodríguez
Juventud Rebelde
Recibir este honor de la Universidad Mayor de San Marcos, Decana de América, excede cualquier reconocimiento que pudiera soñar. El hecho de que tanta ilustración universal haya pasado por sus aulas, que este premio lo hayan recibido cubanos como Fidel, Nicolás Guillén y Eusebio Leal, y sobre todo la certidumbre de que César Vallejo estudió aquí, me hace sentir usurpador. Muchas veces he proclamado que el autor de Poemas Humanos tuvo un efecto fundacional en mí.
Sé que, según el protocolo de estos actos, ahora me tocaría dar una clase magistral. Pero solo soy un cantor popular que, para colmo, siempre ha tenido claro que practica un oficio que no suele enseñarse, una profesión sin cátedra. Aunque esto es rigurosamente cierto, para ser más justo debería agregar que existen al menos regiones de la vida que nos enseñan. La escuela de un cantor puede comenzar en las tonadas con que nos duermen las abuelas y con las melodías que escuchamos salir de la cocina mientras nuestra infancia corretea. Son lecciones todo lo que acontece en los hogares, si es que nacemos con la fortuna de un techo, y escuelas son las calles, las ciudades, los dioses y los héroes que nos esperan cuando abrimos los ojos, como queriendo sellar nuestra suerte.
Hay muchas formas de cantar y todas parecen necesarias, o al menos tienen sus profetas. Dicen que cada manera está determinada por cierta zona de los gustos. Pero cantar también es una lucrativa carrera y por eso es parte de la llamada industria del entretenimiento. Uno de los fines de esta curiosa forma de producción es fomentar y expandir una música que nos distraiga en las horas llamadas libres. Para eso fabrican sus canciones y ritmos, que suelen ofertar cuerpos maravillosos y rostros inolvidables. Debo admitir que yo también admiro la simpatía y la destreza de esos cuerpos y que mis pies, que no piensan, pueden marcar compases repetitivos. Pero mi entendimiento rechaza la fábrica que intenta adicionarme a lo vacío. Presto atención, sin embargo, a todo el que se toma en serio su trabajo y trata de hacerlo bien, aun si es un asalariado de la industria del entretenimiento. Lamento si su entorno no le permite otra forma de supervivencia que ponerse al servicio de la compraventa. Pero conozco a otros que han desafiado ese destino y asumen los riesgos de su libertad. A esos que no ceden al facilismo domesticado son a los que identifico como familia. Y es que las melodías que tarareaba mi madre, los sones que bailé en mi juventud, los himnos que aprendí en mi adolescencia y, en fin, la adoración a la canción en mi país, me hicieron asumir mi oficio como necesidad, y no he tenido más remedio que cantar como una aspiración cultural.
También tuve la suerte de tener algunas ideas sobre mundo, antes de sentir el impulso, la necesidad de cantarlo. Recibí lecciones de mi propio país, cuando en 1961 se realizó la campaña de alfabetización a la que nos sumamos 100 000 estudiantes secundarios. A los 14 años me separé de mi familia por primera vez para subir montañas y sumergirme en ciénagas, para recorrer distantes parajes enseñando a leer y a escribir, y a la vez para aprender la estremecedora lección de los que habían sido olvidados. Pero más que sin analfabetos, inaugurábamos un país de mujeres y hombres que, con el apetito del saber abierto, seguían estudiando. Fue entonces que nuestras escuelas y universidades empezaron a crecer y a multiplicarse. Por eso en 1967, cuando empecé a mostrar mis canciones, nuestros niveles de escolaridad iban en franco desarrollo. Haber sido soldado de aquella primera gesta que como lema llevaba un pensamiento de José Martí: «Ser cultos para ser libres», y cuya bandera era el saber sin discriminación, me hizo pensar que a partir de entonces ya nada sería igual en Cuba, ni siquiera las canciones.
Una transformación esencial estaba ocurriendo: la práctica humanista nos mejoraba como gentes y aquella mejora hechizó cualesquiera que fueran los propósitos de cada cual. Cuando yo me puse a hacer canciones la ética y la estética ya eran compañeras. El arte, como parte de la vanguardia espiritual, pensaba yo, debía esforzarse por estar a la altura de la nueva realidad. Un poco antes Alejo Carpentier había inaugurado la Editora Nacional de Cuba y la literatura empezó a circular a precios populares; el Universo rechazaba la guerra contra Vietnam; Casa de las Américas hizó el Primer Encuentro de la Canción Protesta; eran los años del boom literario, del Novo Cinema y del Nuevo Cine Latinoamericanos. Varios compañeros de generación vivíamos lo mismo, habíamos llegado a conclusiones parecidas y poco a poco nos fuimos encontrando. Nuestras canciones, en un inicio aisladas por la soledad, empezaron a manifestarse como una corriente juvenil que primero fue identificada como «trova moderna» o como «trova joven», hasta que fue llamada «nueva trova».
La nueva trova nunca fue un movimiento estéticamente homogéneo y mucho menos pretendió fundar un estilo musical. Lo primero que nos cohesionó fue tener, más o menos, la misma edad y el momento social que vivía Cuba, con el que nos identificábamos. Vivir al lado de un país tan grande y con medios tan poderosos nos mostraba que era necesario conocer y reproducir nuestras melodías de antaño, para que las canciones por venir no olvidaran sus orígenes. Pero lo novedoso es como un pie forzado para las nuevas generaciones, que siempre llegan con la lógica aspiración de una voz propia. Quizá por eso la ruptura llamaba tanto mi atención. Nos tocaba ser jóvenes en un tiempo que también era joven y nuestra sociedad cambiante nos exigía tanto, que respondíamos con una dolorosa honestidad. Creo que ese desgarramiento fue la médula de nuestro aporte. En definitiva ¿a qué se le puede dar crédito en este mundo sino a lo que desafía los abismos?
He leído muchas veces que el compromiso con las aspiraciones de cada tiempo histórico suele ser sustancial para la expresión artística. Pero esta verdad natural no se puede interpretar como una directriz, porque corremos el riesgo de convertir la realidad en su propia caricatura. Lo programático se muerde la cola, por eso, antes que nada, el arte tiene que ser honesto. Cuando alguien le preguntó cómo pensaba que debía ser una canción, José Antonio Méndez, autor de boleros eternos como La gloria eres tú, con la noble sonrisa que lo caracterizaba respondió: Sincera. La canción debe ser siempre sincera.
Cantar es un arte antiguo y extendido por nuestra diversa geografía. Posiblemente no exista actividad de nuestros pueblos que no esté reflejada en alguna canción. Queda mucho por saber de nuestros cantos y ese conocimiento nos ayudará a saber más de nosotros mismos. El compromiso con el amor y con la belleza, con lo real y con lo imaginado, y sin dudas con el reclamo de justicia social que signa nuestra historia, son esencias de la canción latinoamericana. Esa suma de virtudes es la que la mantiene viva y digna. Por eso quiero terminar dando gracias a todos los cantores que esperan por la simple mención que los salve del anonimato y que han sido y son paradigmas de nuestras certezas.
Gracias, hermanas y hermanos del Perú, país de cultura dorada, pueblo generoso que atesora sabiduría, canciones y ejemplos dignos de amor y respeto, como el del joven poeta inmolado, Javier Heraud. Gracias, hermano Hildebrando Pérez Grande; gracias, Escuela de Literatura; gracias a este insigne centro Mayor de estudios, Universal al punto de premiar a un trovador. Por supuesto que interpreto este gesto como un abrazo de pueblo a pueblo. Lo acepto en nombre de maestros como Sindo Garay y Teresita Fernández, de la trova cubana de todos los tiempos, de mi aguerrida generación y muy especialmente en nombre de Noel Nicola, hermano que hace poco se nos fue, pero que antes nos dejó ejemplares versiones cantadas de la inmortal poesía de César Vallejo.

Locura y revolución a escena

Marat-Sade en Madrid, por el grupo Animalario

Javier Villán
El Mundo
Autor: Peter Weis./ Versión: Alfonso Sastre./ Intérpretes: Alberto San Juan, Pedro Casablanc, Nathalie Poza, Lola Casamayor, Javier Gil Valle, Pepe Quero y otros. Grupo Animalario./ Dirección: Andrés Lima./ Escenografía: Beatriz San Juan./ Escenario: María Guerrero./ Fecha: 22 de febrero. Calificación: **** Animalario recuperó ayer en el María Guerrero el mítico Marat-Sade de Peter Weis; ayer pudo, al fin, Alfonso Sastre firmar públicamente la versión que en 1968 rubricó como Salvador Moreno Zarza en El Español.
No es que esto suponga la normalización de la figura de Sastre, y mucho menos la normalización democrática de este país envenenado; pero algo es algo. El montaje de Andrés Lima es, si cabe, más radical que el texto de Weis y la versión de Sastre. Introduce algunos elementos que potencian el fuerte y duro mensaje de Sade y de Marat. Tras los primeros minutos amenazantes de excesiva musicalidad y despropósitos, la función cobra altura y grandeza. Y ya no la pierde hasta el final en el que acaso le sobre un cierto estruendo, pero no la directa provocación contra el público. El Marat-Sade es una bandera del teatro radicalmente político y radicalmente dialéctico, partícipe, en su tórrida formalización, de la crueldad de Antonin Artaud. Y esto lo ha entendido Andrés Lima y lo ha entendido también el extraordinario grupo de actores encabezados por Alberto San Juan (Sade), Pedro Casablanc (Marat) y Nathalie Poza (Carlota Corday).
El título es abreviatura y síntesis de uno más largo: Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade. Este larguísimo título no es una retórica descriptiva: expresa una realidad dúplice, una idea de teatro dentro del teatro y expresa también la superior jerarquía de el Marqués de Sade, menos loco que los demás. Cierto que Sade también estuvo internado, pero su reclusión obedecía a razones políticas y morales más que a estricta locura; aunque nunca sepamos muy bien donde están los límites de ésta y la voluntad de quienes la determinan.
La realidad escénica, la verdadera madre del cordero, es la acerada dialéctica entre un escéptico, individualista y amoral (Sade) y un agitador entregado a la revolución política y social (Marat), entre un intelectual reflexivo y un hombre de acción violento: dos formas de utopía y de revolución, el placer y el dogma. En lo que quizá no nos hemos detenido es en la radicalidad del individualismo de Marat que afirma ser la revolución, por sí mismo, y la encarnación de las aspiraciones del pueblo.
Alberto San Juan y Pedro Casablanc asumen formidablemente la complejidad de sus personajes con momentos verdaderamente memorables; por ejemplo, el patetismo de Sade en el monólogo de su derrota; por ejemplo, las alucinaciones y algunos discursos de Marat en la segunda parte. Nathalie Poza, alucinada y sonámbula; y no sería justo silenciar a Bermejo, Javier Gil, Lola Casamayor... Destaca la capacidad de San Juan y Casablanc, especialmente del primero, para mutar de loco a cuerdo, incendiados por la rotundidad y convicción de sus argumentos.
En el lejano estreno de 1968 (Adolfo Marsillach) parte del público se contagió de la temperatura del escenario y Madrid vivió tres noches de turbación escénica y política en las que el teatro recuperó su función agitadora. Al tercer y último día de las representaciones se cerró la taquilla al público y las butacas las ocuparon burócratas de los ministerios, funcionarios de pelaje vario y policías.
Anoche se recuperó esa capacidad de agitación, pero la emoción era otra, el público era otro. Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. O acaso nadie cree ya en la revolución, aunque sea a través de la copulación universal. Acaso todos estamos convencidos de que las revoluciones son de atrezzo y figuración. Pero sobre una escenografía espectacular, montones de trapos blancos y una violenta plasticidad, en el escenario del María Guerrero se vivió una gran noche de teatro.