Rebelión
Miércoles 6 de diciembre a las 12:00 Cibeles-Puerta del Sol
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Afrontamos el 6 de diciembre de 2006 fortalecidos por el auge de las ideas republicanas y del movimiento por la III República.
Los poderes del Estado y las instituciones llamadas “democráticas” rinden pleitesía a una monarquía designada por Franco, que la impuso como garante de los intereses de una clase social a cuya cabeza se encuentra la oligarquía financiera integrada por los antiguos franquistas y los neofranquistas, por los grandes terrateniente y por todos aquellos que, junto a la banca y los especuladores inmobiliarios, están esquilmando a los pueblos del Estado español.
Lo que se ha denominado la Transición española no ha sido más que la adaptación del régimen fascista a las nuevas necesidades del gran capital, que pretende hacernos olvidar su complicidad con la dictadura franquista y con sus crímenes mediante una Constitución que sirva como ley de punto final a todo lo sucedido durante 40 años de tiranía.
Restauran la monarquía sin contar con nadie y ponen como Jefe del Estado y de las Fuerzas Armadas al Rey heredero del dictador representado por Juan Carlos I, garantizándole de por vida la inmunidad penal De este modo la responsabilidad de este sujeto en la época de Franco, que la tuvo, así como la que tenga en el futuro, queda anulada por la Constitución española.
Así pues, la Constitución de 1978 se ha convertido en una ley que da por buenos el golpe de Estado de 1936 y los crímenes de la dictadura. El gobierno democrático y legítimo de la II República queda en el más absoluto de los olvidos, y los luchadores antifascistas, con el heroico apoyo de las Brigadas Internacionales que vinieron a dar su vida por las libertades, la democracia, la igualdad social y el avance de los pueblos, han sido borrados de un plumazo por la Constitución monárquica del 78.
El movimiento por la República no acepta la Constitución monárquica del 78 ni la monarquía, y lucha por la conquista de la III República como forma superadora de la opresión, tanto social como nacional, y de las desigualdades que entraña el anacrónico sistema monárquico, que sólo aspira a mantener los privilegios de clase y de casta de unas minorías a costa de las amplias mayorías.
En la política imperialista que desarrolla la Unión Europea, los gobiernos del Estado español, con su monarca a la cabeza, vienen interviniendo en países soberanos como Afganistán o Haití, y en conflictos como el de Líbano, en claro apoyo a la política opresiva de Israel. Desde la política antiimperialista que defiende el movimiento republicano, exigimos el retorno de las tropas que invaden países soberanos, la salida de España de la OTAN y el desmantelamiento de las bases estadounidenses en nuestro país, pues nos negamos a supeditar nuestra soberanía nacional a una potencia extranjera que se ha convertido en la mayor amenaza contra la paz mundial.
El acceso a la vivienda se está convirtiendo en algo imposible para millones de personas y, en particular, para los jóvenes. El robo descarado que practican promotoras, constructoras, bancos, instituciones y ayuntamientos, ha convertido la gestión de una necesidad básica en una descomunal estafa al más puro estilo mafioso, llena de testaferros y funcionarios corruptos, con unos intereses bancarios artificialmente en constante crecimiento, que están asfixiando a millones de familias. Todo esto cuando a Felipe, el heredero del Rey, le montan una casa de 1.700 metros cuadrados sin problema económico alguno, con el cinismo de proclamar a los cuatro vientos que todos tenemos los mismos derechos.
Las movilizaciones de miles de jóvenes por una vivienda digna y asequible son la denuncia de un problema que, como el paro y la precariedad, forma parte de las preocupaciones más importantes a las que se enfrentan las nuevas y futuras generaciones.
A los trabajadores se les ha impuesto, sin información ni consulta, una contrarreforma laboral que abarata el despido libre, que potencia las ETTs y la subcontratación, que rebaja las cuotas empresariales al desempleo y a la formación y que subvenciona con diversas partidas directamente a los empresarios. La otra contrarreforma de las pensiones, igualmente firmada por la patronal, el Gobierno y las direcciones de algunos sindicatos, lleva a prolongar la edad de jubilación, a rebajar las pensiones, a endurecer el contrato de relevo que afecta directamente a los jóvenes y a rebajar las cuotas empresariales a la seguridad social. Por todo ello, hay que unir y movilizar a los trabajadores para impedir más retrocesos y prepararse para avanzar.
Otros muchos problemas se interrelacionan con los mencionados anteriormente, como el de la sanidad, que se deteriora cada día más, o la educación, que se resiente del trasvase de fondos públicos a los centros privados en detrimento de la escuela pública. Todo ello mientras se subvenciona a la Iglesia Católica con miles de millones de euros que salen del bolsillo de todos, creyentes y no creyentes, en tanto quedan sin atender otros muchos asuntos prioritarios. Aspiramos a una enseñanza laica y gratuita, sin clases de religión, que sirva para educar en los ideales de la igualdad, la justicia social y la solidaridad.
El proceso de paz abierto a partir de la tregua permanente de ETA permite albergar la esperanza de superar el conflicto en el País Vasco si se resuelven los problemas políticos que lo generaron, como el derecho a la autodeterminación, que está siendo negado sistemáticamente por la oligarquía centralista, a cuya cabeza está la monarquía borbónica. La derecha neofranquista del PP está bloqueando el proceso, pues no está interesada en la paz, y el Gobierno, con su debilidad no está dando los pasos para avanzar en este proceso necesario para todos. La derogación de la ley antiterrorista, la derogación de la ley de partidos y el reconocimiento de la existencia de presos políticos, así como la eliminación de la represión a la izquierda abertzale, serían medidas que ayudarían a avanzar en el proceso de paz en el País Vasco.
Una situación parecida de bloqueo o de honda insatisfacción se da con la Ley de la Memoria Histórica en trámite parlamentario. Ya hay muchas asociaciones que la llaman traición de la memoria histórica, pues deja intactos todos los crímenes del franquismo, los juicios sumarísimos, el golpe militar del 36, los asesinatos cometidos en la transición, la simbología franquista... El movimiento republicano exige una ley que satisfaga a todos los que lucharon por la República como verdaderos patriotas y demócratas, que anule todas las sentencias franquistas y condene a los verdugos, que fueron los fascistas y quienes los apoyaron.
Hoy surgen de nuevo, alentadas por la derecha, las ideas fascistas y sus organizaciones, que también se amparan en la corrupción política y económica que el sistema de la monarquía está generalizando. Actúan impunemente como avanzadilla para imponer el terror y frenar a los sectores populares de izquierdas, cebándose de forma especial con los extranjeros, precisamente por ser la parte más débil y desprotegida de la sociedad, pues las leyes de este sistema injusto les niegan los mínimos derechos que les corresponden como ciudadanos.
El movimiento antifascista que va desarrollándose a lo largo y a lo ancho de nuestra geografía, tiene el apoyo del movimiento republicano para avanzar hacia una sociedad más justa, sin privilegios y sin reminiscencias del franquismo.
La movilización contra la monarquía y por la III República el 6 de diciembre en Madrid, es una necesidad para las capas populares de todos los pueblos del Estado español, porque el movimiento republicano está en crecimiento y es necesario articularlo y organizarlo más y mejor. Es imprescindible romper las ataduras del pasado superando la constitución de 1978 y abriendo un proceso constituyente para conseguir la III República, como marco democrático superador de las desigualdades sociales, de la injusticia y de la corrupción que genera el régimen de la monarquía heredera del franquismo.
No a la constitución monárquica
Por el derecho de autodeterminación de los pueblos
Por la recuperación de la memoria y la historia
Por la III República
Movimiento popular por la III República
30.11.06
Por quien merece amor: 10 preguntas para festejar una década
Diana Furlani
http://silvio.trovacub.net
"Sueñe la talla del día
del día que fui, del que soy
que el de mañana alma mía
lo tengo soñado hoy"
En el Claro de la Luna. Silvio Rodríguez
La página "Por quien merece amor: Silvio Rodríguez Domínguez" cumple este diciembre, una década en línea. Con una lista de información que ha venido funcionando paralelamente y que actualmente cuenta con 3265 miembros de varios países. A través de esta comunicación asincrónica, el colectivo de amigos se ha dado a la tarea de reparar sueños, esperanzas y revigorizar el amor a la Trova a través de conocer y compartir noticias de Silvio, lo mas actual que va sucediendo con el. Para festejar estos 10 años, que coinciden con los 60 de Silvio, Por quien merece amor inició la tremenda aventura de realizar esta pequeña entrevista a Silvio.Sea esta entrevista un regalo a esos 3265 amigos invisibles e incondicionales. Maryel, La Guardiana de la Suerte.
1. Silvio, en tu discografía oficial, hay 21 CDs editados. ¿Alguno de ellos ha tenido un significado especial? Nunca he grabado por exigencias de una disquera, mis trabajos discográficos han ido saliendo en la medida que me ha sido necesario elaborar y cantar esas canciones. O sea que cada disco mío contiene su propia carga, su intensidad particular y responde a un momento específico en el que se combinan mucho trabajo y algunas ilusiones. Por eso para mí todos son especiales; porque cada uno me ha servido para mostrar facetas de un proyecto de comunicación personal, a través de la canción. 2. En "Días y flores" nos acercamos a ti por primera vez. Han transcurrido varias décadas y muchas canciones, de algunas se han hasta escrito libros acerca de su significado. Hay una canción que rara vez se escuchó en tus conciertos, incluso en tus interpretes: "En el Claro de la Luna". ¿Podrías platicarnos un poco acerca de esta canción? Ya he dicho que Días y Flores fue muy difícil de organizar, porque tuve que escoger entre varios cientos de canciones. Estaba consciente de que aquel primer trabajo era una presentación, algo definitivo; sentía la importancia del momento y me pesaba la responsabilidad. Por eso traté de hacer una exposición cabal, lo más desprovista de hojarasca posible, tratando de mostrar lo esencial. Tanto fui fiel a ese concepto que hasta compuse una canción mientras grababa el disco, pensando que había cierta calidad expresiva que me faltaba por reflejar. Así salió "En el Claro de la Luna". Recuerdo que mientras ponía la voz fui terminando la letra. Ahora, después de tantos años, ha vuelto a aparecer en mis conciertos. 3. Los estudios de grabación. Cuéntanos un poco de cómo surgen los estudios Abdala, que se sabe nacieron de una idea creadora tuya. La más remota razón de Abdala son las canciones que perdí, por no tener donde grabarlas. Otra es que un día supe que la EGREM (empresa de grabaciones y ediciones musicales de Cuba) había pagado un proyecto arquitectónico para un nuevo estudio y no había conseguido echar a andar su construcción. Era la década de 1980, las escuelas de arte venían creando hornadas de músicos asombrosos. En el mundo las técnicas de grabación se perfeccionaban y en Cuba, a pesar de que cada vez había más y mejores músicos, se seguía grabando en los mismos estudios que había antes de la Revolución, con técnicas obsoletas. Eran años de cierta bonanza económica y sin embargo algunos artistas jóvenes buscaban en la emigración los espacios que no veían en nuestro país. Todas estas verdades combinadas nos decían a gritos que había que seguir abriendo causes para el desarrollo musical cubano. Por entonces los músicos, cuando trabajábamos fuera de Cuba, estábamos sujetos al sistema empresarial oficial. Pedí permiso para autogestionar mis proyectos comerciales en el exterior, con el propósito de reunir dinero para construir nuevos estudios de grabación. Esta idea fue comprendida en los altos niveles, pero no tanto en los intermedios. Algunos veían en mi propuesta una crítica directa a la gestión de ciertas instituciones. Sin embargo el presidente Fidel Castro apoyó la idea de crear los estudios Abdala y su oficina le dio seguimiento a la idea durante toda la etapa constructiva. El primer concierto que aportó beneficios para la creación de Abdala fue el que hice en Chile en 1990, junto a Chucho Valdés e Irakere. Después y durante casi toda la década de los 90 me mantuve trabajando con la misma inspiración. 4. ¿Y los estudios Ojalá, que son considerados también como tu oficina? Como el proyecto Abdala comenzó justamente cuando se inauguraba el "período especial" -que es como en Cuba se llamó a los años de crisis económica derivada del derrumbe del campo socialista europeo-, chocamos con muchas penurias. A veces había decenas de obreros en el terreno, esperando a que se reanudara el servicio eléctrico para que las concreteras continuaran mezclando cemento. Después de un par de años de esfuerzos con escasos resultados, propuse crear un estudio más pequeño, a la espera de que hubiera petróleo y prosperaran las condiciones económicas. De aquellas angustias surgió el pequeño Ojalá, con nombre y todo. Ojalá es un estudio alternativo, que no se rige por los cánones económicos habituales en Cuba. Es un centro de gestión autofinanciada y más del 70 por ciento de su actividad ha tenido un carácter donativo. 5. Hemos conocido a Silvio acústico, Silvio con AfroCuba, Silvio orquestado. Cuéntanos de tus sensaciones y motivaciones acerca de "Expedición", uno de tus mejores discos. "Expedición" fue como una necesidad de crecimiento. Había terminado una tetralogía sonora con "Descartes" y necesitaba salir de aquella década predominantemente guitarrística. Se me empezaron a aparecer canciones sinfónicas, las escuchaba integralmente y así mismo pretendí elaborarlas. Esto me obligó a regresar a una materia como la orquestación, en la que había incursionado sobre todo en mis etapas cinematográficas. El material de "Expedición" no fue lo único que surgió entonces. Escribí orquestaciones para otras canciones, temas instrumentales, música para un hipotético ballet llamado "El Güije" y hasta la música para una película que no existe, con la que quizá elabore otro trabajo danzario. Todo eso, más "Expedición", fue el resultado de aquellos dos años de trabajo y estudio. 6. En tu mano derecha hay una calavera con una rosa. ¿Cuándo fue que te realizaste ese tatuaje? ¿Algún significado en especial? El diseño del tatuaje es mío, pero me lo hizo Carlos Téllez, cuando era el lavandero del motopesquero "Playa Girón", el 29 de noviembre de 1969, en algún punto entre Dakar y Cabo Verde. Habíamos hablado algunas veces de eso y aquel día se juntaron varios barcos cubanos, a la espera de un buque cisterna que debía vaciar nuestras bodegas de pescado. Cuando se encuentran dos barcos en alta mar, generalmente hay fiesta. Aquel día había cinco naves acoderadas, así que podrás imaginarte el ambiente. Habíamos ingerido alcohol en cantidades suficientes como para creernos capaces no sólo de tatuarnos, sino hasta de soportarlo, así que le metimos mano con un pomo de tinta china y una enorme aguja de poner inyecciones. 7. Tus guitarras. ¿Que marcas son las que mas utilizas, cual de todas ellas tiene un lugar especial en tus recuerdos? Lo de mirar las marcas de las guitarras vino mucho después. La primera guitarra que compré fue cuando estaba en el ejército y me costó 60 pesos. Acabó un poco desbaratada y le pinté la cara al óleo. Años después se la regalé a un amigo, pero según parece la perdió. Aida Santamaría Cuadrado me consiguió una guitarra cuando estaba empezando. Por entonces también Leo Brouwer me dio una argentina, que el había usado cuando estudiaba. Después conseguí una guitarra marca Miguel Company, que es el nombre de un antiguo y célebre lutier cubano. Todas esas guitarras iniciales las fui regalando a trovadores más jóvenes. La primera crítica que me hizo la prensa española, en 1977, hablaba bien de mis canciones pero muy mal de mi guitarra. Como no tenía dinero, tuve que esperar a que un funcionario amigo me regalara una. Tengo una modesta Ramírez de estudio, pero de la época en que Ramírez vivía. Antes de partir de Cuba Pablo Quintana, un gran lutier, me llamó a su casa en Matanzas para que escogiera una guitarra y dejármela de regalo. Cuando anduve con grupos semi-eléctricos toqué con una Ovation, que no me gustaba porque sonaba muy nasal. Después estuve años trabajando con Takamine, que más o menos resuelve el problema del guitarrista acústico con grupo. No hace mucho compré una Godin, que suena bastante bien con cuerdas de nylon. Pero en materia de guitarras mi tesoro es una Contreras que adquirí hace un par de años, en Madrid. Nunca en mi vida había tenido un instrumento tan bueno y lo único que me pesa es no haber podido tenerla antes, cuando posiblemente le hubiera dado mejor uso. 8. Silvio, en tu obra en algunas ocasiones has agrupado, canciones, como en trilogías o en tetralogías. De las que recuerdes, ¿podrías platicarnos un poco sobre las motivaciones para agruparlas y algunos ejemplos de ellas? Las canciones que componen estos trabajos han tenido una misma motivación, como es el caso de "Exposición de Mujer con Sombrero", quizá el más ambicioso de todos porque hasta lo titulé. Hay otras canciones que concebí también como ciclo, como es el caso de la trilogía formada por "Esto no es Una Elegía", "En Estos Días" y "Ronda de los Condenados", que aún no ha sido grabada. Un dato poco conocido es que "En Busca de un Sueño", "Tonada de la Muerte" y "La Resurrección" fueron compuestas para un espectáculo que nunca se llegó a realizar. 9. México. Nos gustaría saber que canciones tuyas han sido inspiradas por mexicanos o mexicanas. Se comenta entre tus seguidores acerca de "Caballo Místico", "De la Ausencia y de ti, Velia" "Rabo de Nube". "Caballo Místico" sí que está dedicada a una amiga mexicana y también "De la Ausencia y de ti, Velia", además de "Rabo de Nube". Esta última fue escrita en casa de Ángel Cervantes, una tarde de 1977, durante una larga gira que yo hacía junto a Noel Nicola y el grupo Sanampay. Pero antes de mi primera visita a México ya había usado elementos de la cultura mexicana, como sucede en "Mariposas", que es una clara referencia al mito náhuatl. 10. Finalmente. "Por quien merece amor" a lo largo de estos 10 años, ha tenido el honor de que hayas interactuado en su libro de visitas. ¿Podrías hoy, a través de esta entrevista, enviar algún mensaje en especial a esos 3265 amigos cibernautas? Creo que más bien he sido yo quien ha tenido la gran suerte de que tantas personas hayan dedicado momentos de su vida a escuchar mis canciones y a interactuar con ellas, a través del vínculo que ha creado esta página. Siempre que regreso a la conciencia de esta fortuna me pregunto cuántos buenos autores seguirán en el anonimato. Personas como ustedes son los culpables de que mi trabajo llegue a otros y eso me llena de gratitud. Por eso les mando una ráfaga de estrellas virtuales, cargada de óptimos deseos para cada una de vuestras vidas.
http://silvio.trovacub.net
"Sueñe la talla del día
del día que fui, del que soy
que el de mañana alma mía
lo tengo soñado hoy"
En el Claro de la Luna. Silvio Rodríguez
La página "Por quien merece amor: Silvio Rodríguez Domínguez" cumple este diciembre, una década en línea. Con una lista de información que ha venido funcionando paralelamente y que actualmente cuenta con 3265 miembros de varios países. A través de esta comunicación asincrónica, el colectivo de amigos se ha dado a la tarea de reparar sueños, esperanzas y revigorizar el amor a la Trova a través de conocer y compartir noticias de Silvio, lo mas actual que va sucediendo con el. Para festejar estos 10 años, que coinciden con los 60 de Silvio, Por quien merece amor inició la tremenda aventura de realizar esta pequeña entrevista a Silvio.Sea esta entrevista un regalo a esos 3265 amigos invisibles e incondicionales. Maryel, La Guardiana de la Suerte.
1. Silvio, en tu discografía oficial, hay 21 CDs editados. ¿Alguno de ellos ha tenido un significado especial? Nunca he grabado por exigencias de una disquera, mis trabajos discográficos han ido saliendo en la medida que me ha sido necesario elaborar y cantar esas canciones. O sea que cada disco mío contiene su propia carga, su intensidad particular y responde a un momento específico en el que se combinan mucho trabajo y algunas ilusiones. Por eso para mí todos son especiales; porque cada uno me ha servido para mostrar facetas de un proyecto de comunicación personal, a través de la canción. 2. En "Días y flores" nos acercamos a ti por primera vez. Han transcurrido varias décadas y muchas canciones, de algunas se han hasta escrito libros acerca de su significado. Hay una canción que rara vez se escuchó en tus conciertos, incluso en tus interpretes: "En el Claro de la Luna". ¿Podrías platicarnos un poco acerca de esta canción? Ya he dicho que Días y Flores fue muy difícil de organizar, porque tuve que escoger entre varios cientos de canciones. Estaba consciente de que aquel primer trabajo era una presentación, algo definitivo; sentía la importancia del momento y me pesaba la responsabilidad. Por eso traté de hacer una exposición cabal, lo más desprovista de hojarasca posible, tratando de mostrar lo esencial. Tanto fui fiel a ese concepto que hasta compuse una canción mientras grababa el disco, pensando que había cierta calidad expresiva que me faltaba por reflejar. Así salió "En el Claro de la Luna". Recuerdo que mientras ponía la voz fui terminando la letra. Ahora, después de tantos años, ha vuelto a aparecer en mis conciertos. 3. Los estudios de grabación. Cuéntanos un poco de cómo surgen los estudios Abdala, que se sabe nacieron de una idea creadora tuya. La más remota razón de Abdala son las canciones que perdí, por no tener donde grabarlas. Otra es que un día supe que la EGREM (empresa de grabaciones y ediciones musicales de Cuba) había pagado un proyecto arquitectónico para un nuevo estudio y no había conseguido echar a andar su construcción. Era la década de 1980, las escuelas de arte venían creando hornadas de músicos asombrosos. En el mundo las técnicas de grabación se perfeccionaban y en Cuba, a pesar de que cada vez había más y mejores músicos, se seguía grabando en los mismos estudios que había antes de la Revolución, con técnicas obsoletas. Eran años de cierta bonanza económica y sin embargo algunos artistas jóvenes buscaban en la emigración los espacios que no veían en nuestro país. Todas estas verdades combinadas nos decían a gritos que había que seguir abriendo causes para el desarrollo musical cubano. Por entonces los músicos, cuando trabajábamos fuera de Cuba, estábamos sujetos al sistema empresarial oficial. Pedí permiso para autogestionar mis proyectos comerciales en el exterior, con el propósito de reunir dinero para construir nuevos estudios de grabación. Esta idea fue comprendida en los altos niveles, pero no tanto en los intermedios. Algunos veían en mi propuesta una crítica directa a la gestión de ciertas instituciones. Sin embargo el presidente Fidel Castro apoyó la idea de crear los estudios Abdala y su oficina le dio seguimiento a la idea durante toda la etapa constructiva. El primer concierto que aportó beneficios para la creación de Abdala fue el que hice en Chile en 1990, junto a Chucho Valdés e Irakere. Después y durante casi toda la década de los 90 me mantuve trabajando con la misma inspiración. 4. ¿Y los estudios Ojalá, que son considerados también como tu oficina? Como el proyecto Abdala comenzó justamente cuando se inauguraba el "período especial" -que es como en Cuba se llamó a los años de crisis económica derivada del derrumbe del campo socialista europeo-, chocamos con muchas penurias. A veces había decenas de obreros en el terreno, esperando a que se reanudara el servicio eléctrico para que las concreteras continuaran mezclando cemento. Después de un par de años de esfuerzos con escasos resultados, propuse crear un estudio más pequeño, a la espera de que hubiera petróleo y prosperaran las condiciones económicas. De aquellas angustias surgió el pequeño Ojalá, con nombre y todo. Ojalá es un estudio alternativo, que no se rige por los cánones económicos habituales en Cuba. Es un centro de gestión autofinanciada y más del 70 por ciento de su actividad ha tenido un carácter donativo. 5. Hemos conocido a Silvio acústico, Silvio con AfroCuba, Silvio orquestado. Cuéntanos de tus sensaciones y motivaciones acerca de "Expedición", uno de tus mejores discos. "Expedición" fue como una necesidad de crecimiento. Había terminado una tetralogía sonora con "Descartes" y necesitaba salir de aquella década predominantemente guitarrística. Se me empezaron a aparecer canciones sinfónicas, las escuchaba integralmente y así mismo pretendí elaborarlas. Esto me obligó a regresar a una materia como la orquestación, en la que había incursionado sobre todo en mis etapas cinematográficas. El material de "Expedición" no fue lo único que surgió entonces. Escribí orquestaciones para otras canciones, temas instrumentales, música para un hipotético ballet llamado "El Güije" y hasta la música para una película que no existe, con la que quizá elabore otro trabajo danzario. Todo eso, más "Expedición", fue el resultado de aquellos dos años de trabajo y estudio. 6. En tu mano derecha hay una calavera con una rosa. ¿Cuándo fue que te realizaste ese tatuaje? ¿Algún significado en especial? El diseño del tatuaje es mío, pero me lo hizo Carlos Téllez, cuando era el lavandero del motopesquero "Playa Girón", el 29 de noviembre de 1969, en algún punto entre Dakar y Cabo Verde. Habíamos hablado algunas veces de eso y aquel día se juntaron varios barcos cubanos, a la espera de un buque cisterna que debía vaciar nuestras bodegas de pescado. Cuando se encuentran dos barcos en alta mar, generalmente hay fiesta. Aquel día había cinco naves acoderadas, así que podrás imaginarte el ambiente. Habíamos ingerido alcohol en cantidades suficientes como para creernos capaces no sólo de tatuarnos, sino hasta de soportarlo, así que le metimos mano con un pomo de tinta china y una enorme aguja de poner inyecciones. 7. Tus guitarras. ¿Que marcas son las que mas utilizas, cual de todas ellas tiene un lugar especial en tus recuerdos? Lo de mirar las marcas de las guitarras vino mucho después. La primera guitarra que compré fue cuando estaba en el ejército y me costó 60 pesos. Acabó un poco desbaratada y le pinté la cara al óleo. Años después se la regalé a un amigo, pero según parece la perdió. Aida Santamaría Cuadrado me consiguió una guitarra cuando estaba empezando. Por entonces también Leo Brouwer me dio una argentina, que el había usado cuando estudiaba. Después conseguí una guitarra marca Miguel Company, que es el nombre de un antiguo y célebre lutier cubano. Todas esas guitarras iniciales las fui regalando a trovadores más jóvenes. La primera crítica que me hizo la prensa española, en 1977, hablaba bien de mis canciones pero muy mal de mi guitarra. Como no tenía dinero, tuve que esperar a que un funcionario amigo me regalara una. Tengo una modesta Ramírez de estudio, pero de la época en que Ramírez vivía. Antes de partir de Cuba Pablo Quintana, un gran lutier, me llamó a su casa en Matanzas para que escogiera una guitarra y dejármela de regalo. Cuando anduve con grupos semi-eléctricos toqué con una Ovation, que no me gustaba porque sonaba muy nasal. Después estuve años trabajando con Takamine, que más o menos resuelve el problema del guitarrista acústico con grupo. No hace mucho compré una Godin, que suena bastante bien con cuerdas de nylon. Pero en materia de guitarras mi tesoro es una Contreras que adquirí hace un par de años, en Madrid. Nunca en mi vida había tenido un instrumento tan bueno y lo único que me pesa es no haber podido tenerla antes, cuando posiblemente le hubiera dado mejor uso. 8. Silvio, en tu obra en algunas ocasiones has agrupado, canciones, como en trilogías o en tetralogías. De las que recuerdes, ¿podrías platicarnos un poco sobre las motivaciones para agruparlas y algunos ejemplos de ellas? Las canciones que componen estos trabajos han tenido una misma motivación, como es el caso de "Exposición de Mujer con Sombrero", quizá el más ambicioso de todos porque hasta lo titulé. Hay otras canciones que concebí también como ciclo, como es el caso de la trilogía formada por "Esto no es Una Elegía", "En Estos Días" y "Ronda de los Condenados", que aún no ha sido grabada. Un dato poco conocido es que "En Busca de un Sueño", "Tonada de la Muerte" y "La Resurrección" fueron compuestas para un espectáculo que nunca se llegó a realizar. 9. México. Nos gustaría saber que canciones tuyas han sido inspiradas por mexicanos o mexicanas. Se comenta entre tus seguidores acerca de "Caballo Místico", "De la Ausencia y de ti, Velia" "Rabo de Nube". "Caballo Místico" sí que está dedicada a una amiga mexicana y también "De la Ausencia y de ti, Velia", además de "Rabo de Nube". Esta última fue escrita en casa de Ángel Cervantes, una tarde de 1977, durante una larga gira que yo hacía junto a Noel Nicola y el grupo Sanampay. Pero antes de mi primera visita a México ya había usado elementos de la cultura mexicana, como sucede en "Mariposas", que es una clara referencia al mito náhuatl. 10. Finalmente. "Por quien merece amor" a lo largo de estos 10 años, ha tenido el honor de que hayas interactuado en su libro de visitas. ¿Podrías hoy, a través de esta entrevista, enviar algún mensaje en especial a esos 3265 amigos cibernautas? Creo que más bien he sido yo quien ha tenido la gran suerte de que tantas personas hayan dedicado momentos de su vida a escuchar mis canciones y a interactuar con ellas, a través del vínculo que ha creado esta página. Siempre que regreso a la conciencia de esta fortuna me pregunto cuántos buenos autores seguirán en el anonimato. Personas como ustedes son los culpables de que mi trabajo llegue a otros y eso me llena de gratitud. Por eso les mando una ráfaga de estrellas virtuales, cargada de óptimos deseos para cada una de vuestras vidas.
Eduardo Galeano, la voz sin fronteras
Ramón Pedregal Casanova
Rebelión
Quizás su libro más conocido y menos leído sea “Las venas abiertas de América Latina”, y es que por aquel tiempo en que se editó en España, 1980, ya tenía el precedente de haber sido leído de manera clandestina; editado al otro lado del Atlántico en 1971, debió hacer la travesía hasta la democracia que aquí conseguíamos. “Las venas abiertas de América Latina” había tenido además los mejores elogios por parte de los intelectuales comprometidos de aquellos años, se descubrían ante el conocimiento de la histórica realidad de ese continente Sur por parte de Eduardo Galeano, su autor. Después nos entregaría otros tantos títulos que dejan huella en la literatura y en la Historia: “Memoria del fuego”, “El descubrimiento de América que todavía no fue y otros escritos”, “Vagamundo”,… y ahora éste pequeño librito-cuaderno titulado “El viaje”. Y escribo “librito-cuaderno” porque es eso realmente, ustedes saben, rompiendo los límites del libro clásico, en pequeñas dimensiones, con aspecto de cuaderno cogido con grapas, así aparece una recopilación de pequeños textos de un autor que se lee con mucho gusto. Y es que, se le siente próximo, muy próximo, porque el compromiso explícito de Galeano con los pueblos hace de él un compositor de imágenes literarias que a usted lector le rondarán por dentro dándole calor, levantándole emociones. Galeano es un celebrador de la resistencia de los pueblos al capitalismo, transmite vida porque conoce de cerca, con la mayor humanidad, la resistencia de quienes batallan por la dignidad, la solidaridad y la justicia social. Hace poco le escuché en una conferencia referirse irónicamente a lo que la prensa venezolana, tan amiga de los golpistas, decía en primera página y con grandes titulares: “Aquí no hay libertad de expresión”, frase repetida por periódicos, canales de televisión, emisoras de radio, siempre en manos de los poderosos. Y eso que no hay “libertad de expresión”, que sarcasmo leer o escuchar semejante cosa. Como decimos, su literatura, la de Galeano, toca los designios de los pueblos, más allá de las convenciones fronterizas, los colores de piel, los idiomas,… tantas cosas que no hacen más que manifestar pluralidad en los iguales. Pueden ver en esta pequeña antología cómo sus textos tampoco encuentran fronteras entre los géneros, se preguntarán “¿son poemas?”, “¿son microcuentos?”, “¿alegorías?”, “¿fábulas?”, “¿ensayos?”: son Eduardo Galeano. Tienen la forma de mirar que transmite inquietud social, como el sonido de una campana que reconocemos todos, las voces que aparecen en sus páginas son periscópicas, por ellas vemos mundos en ebullición que estando lejos sus palabras nos permiten saberlos nuestros. Si desean verle y oírle, a Eduardo Galeano, pueden buscarle en Internet en la siguiente dirección: rebelión.org, una vez en la página diríjase al apartado titulado “Nueva sección en Rebelión”, ahí encontrará “Videos rebeldes”.
Permítame la trascripción de la última de las joyas de ésta antología:
“Ventana sobre la utopía”
“Ella está en el horizonte –dice Fernando Birri-. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca, nunca la alcanzaré.
¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar.”
Título: El viaje.
Autor: Eduardo Galeano.
Editorial: mini letras HK.
Rebelión
Quizás su libro más conocido y menos leído sea “Las venas abiertas de América Latina”, y es que por aquel tiempo en que se editó en España, 1980, ya tenía el precedente de haber sido leído de manera clandestina; editado al otro lado del Atlántico en 1971, debió hacer la travesía hasta la democracia que aquí conseguíamos. “Las venas abiertas de América Latina” había tenido además los mejores elogios por parte de los intelectuales comprometidos de aquellos años, se descubrían ante el conocimiento de la histórica realidad de ese continente Sur por parte de Eduardo Galeano, su autor. Después nos entregaría otros tantos títulos que dejan huella en la literatura y en la Historia: “Memoria del fuego”, “El descubrimiento de América que todavía no fue y otros escritos”, “Vagamundo”,… y ahora éste pequeño librito-cuaderno titulado “El viaje”. Y escribo “librito-cuaderno” porque es eso realmente, ustedes saben, rompiendo los límites del libro clásico, en pequeñas dimensiones, con aspecto de cuaderno cogido con grapas, así aparece una recopilación de pequeños textos de un autor que se lee con mucho gusto. Y es que, se le siente próximo, muy próximo, porque el compromiso explícito de Galeano con los pueblos hace de él un compositor de imágenes literarias que a usted lector le rondarán por dentro dándole calor, levantándole emociones. Galeano es un celebrador de la resistencia de los pueblos al capitalismo, transmite vida porque conoce de cerca, con la mayor humanidad, la resistencia de quienes batallan por la dignidad, la solidaridad y la justicia social. Hace poco le escuché en una conferencia referirse irónicamente a lo que la prensa venezolana, tan amiga de los golpistas, decía en primera página y con grandes titulares: “Aquí no hay libertad de expresión”, frase repetida por periódicos, canales de televisión, emisoras de radio, siempre en manos de los poderosos. Y eso que no hay “libertad de expresión”, que sarcasmo leer o escuchar semejante cosa. Como decimos, su literatura, la de Galeano, toca los designios de los pueblos, más allá de las convenciones fronterizas, los colores de piel, los idiomas,… tantas cosas que no hacen más que manifestar pluralidad en los iguales. Pueden ver en esta pequeña antología cómo sus textos tampoco encuentran fronteras entre los géneros, se preguntarán “¿son poemas?”, “¿son microcuentos?”, “¿alegorías?”, “¿fábulas?”, “¿ensayos?”: son Eduardo Galeano. Tienen la forma de mirar que transmite inquietud social, como el sonido de una campana que reconocemos todos, las voces que aparecen en sus páginas son periscópicas, por ellas vemos mundos en ebullición que estando lejos sus palabras nos permiten saberlos nuestros. Si desean verle y oírle, a Eduardo Galeano, pueden buscarle en Internet en la siguiente dirección: rebelión.org, una vez en la página diríjase al apartado titulado “Nueva sección en Rebelión”, ahí encontrará “Videos rebeldes”.
Permítame la trascripción de la última de las joyas de ésta antología:
“Ventana sobre la utopía”
“Ella está en el horizonte –dice Fernando Birri-. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca, nunca la alcanzaré.
¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar.”
Título: El viaje.
Autor: Eduardo Galeano.
Editorial: mini letras HK.
26.11.06
Mariátegui y el Che Guevara
Tres Coincidencias, Dos Paralelos y Una Concepción
Martin Guerra
Rebelión
José Carlos Mariátegui y el Che Guevara están unidos a saber por tres coincidencias fundamentales, confluyentes y al mismo tiempo casuales. Ambos revolucionarios significan para las nuevas generaciones latinoamericanas la guía de la transformación social y la personificación de la vida heroica y de la entrega por una causa justa.Tres Coincidencias.1. José Carlos Mariátegui nació un 14 de junio de 1894 y Ernesto Guevara probablemente un 12 de junio de 1928, pero fue inscrito en el registro civil el 14 de junio, fecha que se conmemora hasta la actualidad en todo el mundo.2. El Amauta falleció poco antes de cumplir los 36 años y el Che a los 39 años. Ninguno llegó a los 40, pero su obra teórica y práctica constituye la principal herencia política del marxismo latinoamericano.3. Están unidos también a través de la amistad que surgió entre el ese entonces Médico argentino Ernesto Guevara de la Serna y al Doctor Hugo Pesce en Andahuaylas. Ambos médicos estaban entregados a atender a los pacientes con lepra, enfermedad que cobraba muchas vidas en los andes peruanos. Hugo Pesce fue un cuadro político del comunismo peruano, captado y formado por Mariátegui, representó a este en la Primera Conferencia Comunista Latinoamericana realizada en Buenos Aires en junio de 1929, en donde participó en el debate el texto “El Problema de las Razas en América Latina”, escrito en conjunto por José Carlos Mariátegui y el doctor Hugo Pesce. Ernesto Che Guevara le dedicaría años más tarde, luego del triunfo de la Revolución Cubana, su libro “Guerra de Guerrillas” al doctor Hugo Pesce, señalando: “Al Dr. Hugo Pesce, que provocara, sin saberlo quizás, un gran cambio en mi actitud frente a la vida y la sociedad, con el entusiasmo aventurero de siempre pero encaminado a fines más armoniosos con las necesidades de América; fraternalmente, Che”.En un documental cubano, titulado: “CHE: Donde Jamás se lo Imaginan”, dirigido por Manuel Pérez, se aprecia la fotografía de Pesce con Mariátegui y luego la entrevista a doña Zdenka de Pesce, esposa de Hugo Pesce, quien cuenta la amigable relación de ambos.Pero, además de coincidir en la fecha de celebración de nacimiento, la juventud de su fallecimiento y la relación con el Doctor Hugo Pesce, tienen dos aspectos de su vida comunes: su conformación familiar y su salud, además de la construcción de una nueva concepción de heroísmo.Dos Paralelos.José Carlos Mariátegui vivió durante 1918 con doña Victoria Ferrer con quien tuvo a su primer descendiente, una hija, doña Gloria María Mariátegui Ferrer. Exiliado, al llegar a New York se entera del nacimiento de su hija. Ya en Italia se unirá a Anna Chiappe Giacomini en 1921, con quien tendrá cuatro hijos varones: Sandro, Sigfried, José Carlos y Javier Mariátegui Chiappe.Ernesto Che Guevara se casó en México en 1955, con la peruana en el exilio Hilda Gadea, en 1956 nace su primera hija Hilda Beatriz.En 1959 se casará por segunda vez, en esta ocasión con la cubana Aleida March, en Cuba en 1959, con quien tendrá a Aleida, Camilo, Celia y Ernesto Guevara March.En 1964 de su relación con la cubana Lidia Rosa López nace su hijo Omar López que no llevará el apellido del padre. Ambos revolucionarios tuvieron una hija de su primer compromiso con una peruana. Esta es una razón más de unidad entre el Che y Mariátegui, entre el Che y los peruanos.Sobre la salud de José Carlos Mariátegui, el Doctor Uriel García Cáceres dice: “(…) habría que pensar que la osteomielitis crónica, de la región de la rodilla izquierda, le había causado una diseminación por vía sanguínea en los tejidos de la pierna derecha con las consecuencias ya conocidas.” También señala que se podría considerar las siguientes posibilidades: “una endocarditis bacteriana que produjo una trombosis en una arteria importante de la pierna derecha”, ya que “el foco de la osteomielitis, después de dos decenas de años tuvo que producir un grave daño en el sistema inmunológico del paciente”, o una “amiloidosis, que consiste en la producción de sustancias extrañas o aberrantes por parte de las células encargadas de la elaboración de una proteína que envuelve y bloquea a las bacterias”, o “una endocarditis bacteriana, otra vez, con su secuela de septicemia y con punto de partida en la malhadada lesión de la rodilla”o “un tumor maligno que se presentó en la pierna derecha, en 1924” o por último, “ Mariátegui pudo tener diabetes juvenil, con lo que se explicaría la tendencia de desarrollar infecciones, especialmente la osteomielitis”. Como fuera, el Amauta sufría mucho desde que se accidentara a los ocho años, sin embargo supo reponerse y actuar incansablemente en pro de la construcción del mundo nuevo. Magda Portal quien fuera su amiga contó en la realización del Documental cubano - peruano sobre la vida del Amauta “La imagen de su Huella (1987)” que: “era sufrido, él tenía dolor, sufría y sabía que se moría, todo eso estaba dentro de él y lo sentíamos, sentíamos su vida que terminaba, con todo, no creíamos que se iba a morir tan pronto”. Y añade: “siempre tenía su cara un poco triste, en el sentido de que se sentía pues que estaba tan grave, estuvo siempre grave”.Ernesto Che Guevara, presentó desde muy pequeño los malestares del asma y fue asmático toda su vida. Su padre, el Doctor Ernesto Guevara Lynch cuenta en el Documental cubano – argentino “Mi hijo el Che (1985)”: “Ernesto tuvo una pulmonía muy seria, que quizá este fuera el verdadero origen de su asma (…) yo estaba verdaderamente muy apenado y mi diagnóstico era malo, no comía, no tomaba leche, pero de pronto se prendió de la teta de la madre, hice un gesto de alegría y le dije: vieja – le dije a Celia -, el chico se salvó”.Ni la grave enfermedad de Mariátegui, desarrollada luego de un duro golpe en su pierna izquierda a los 8 años, ni el asma que sofocaba al Che desde muy pequeño, impidieron que estos dos hombres realizaran tareas titánicas, muy aparte de su labor teórica, la fundación del partido revolucionario, de la CGTP, de La Razón, Nuestra Época, Labor y Amauta para Mariátegui, y el triunfo de la Batalla de Santa Clara, que definió el triunfo militar de la Revolución Cubana, la fundación de Radio Rebelde, la campaña del Congo y la gesta de Bolivia, así como el trabajo voluntario para Guevara, demuestran que individuos con conciencia revolucionaria, con una férrea voluntad y sentido de entrega para su pueblo pueden superar cualquier dolencia por grave que sea.Una Concepción.La vida de ambos revolucionarios se inicia desde muy temprano venciendo a la adversidad para terminar en una entrega voluntaria por la transformación de su sociedad y por la construcción del socialismo, pero pasando antes por el disfrute de una vida normal y el desarrollo satisfactorio y pleno de todas sus facultades biológicas y sociales. La construcción del “hombre nuevo” del que tanto hablaba Guevara y la concepción de “que el hombre llega para partir de nuevo” de Mariátegui, no constituyen sino una sola esencia de pensamiento: la creencia en la voluntad del hombre para transformar su destino pero con la plena condición de que sólo podrá hacerlo con una nueva ética, la moral de trabajadores y con la convicción de que siempre se necesitará vencer nuevas dificultades y derribar nuevos muros. El Comandante Ernesto Che Guevara, en su obra de marzo de 1965, “El Socialismo y el Hombre en Cuba” dice: “Encontrar la fórmula para perpetuar en la vida cotidiana esa actitud heroica, es una de nuestras tareas fundamentales desde el punto de vista ideológico”. El gran Amauta José Carlos Mariátegui en su carta a Samuel Glusberg de noviembre de 1928, señala: “Trabajo en otros dos libros; Ideología y política en el Perú… e Invitación a la vida heroica”. En ambos textos observamos como la concepción del “hombre nuevo”, es decir de aquel que “llega para partir de nuevo”, del luchador dialéctico, del revolucionario, del constructor de mundos, del socialista, sólo puede sustentarse en la afirmación de una vida heroica. Vida heroica que se muestre en las cosas cotidianas, en la actitud hacia el trabajo, en la superación de las enfermedades, en la entrega por el pueblo, en el trabajo voluntario, en el desarrollo teórico, en la polémica revolucionaria, en la fundación del instrumento de la revolución, en la construcción de una actitud vivencial acorde con la voluntad transformadora del pueblo, que se nutre con la satisfacción de sus necesidades a través de sus luchas. Mariátegui y el Che son constructores de una ética nueva dentro del marxismo y de un aporte original y heroico para la revolución. Pero heroico no solamente en el sentido del viejo concepto, del personaje sobrehumano que todo lo puede o de aquel que representa la esencia de su cultura, sino en un sentido nuevo, aquel que señala lo heroico como superación de una serie de problemas para construir el mundo nuevo para el hombre nuevo. En este sentido radica la invitación a la vida heroica de Mariátegui y el Che.
Martin Guerra
Rebelión
José Carlos Mariátegui y el Che Guevara están unidos a saber por tres coincidencias fundamentales, confluyentes y al mismo tiempo casuales. Ambos revolucionarios significan para las nuevas generaciones latinoamericanas la guía de la transformación social y la personificación de la vida heroica y de la entrega por una causa justa.Tres Coincidencias.1. José Carlos Mariátegui nació un 14 de junio de 1894 y Ernesto Guevara probablemente un 12 de junio de 1928, pero fue inscrito en el registro civil el 14 de junio, fecha que se conmemora hasta la actualidad en todo el mundo.2. El Amauta falleció poco antes de cumplir los 36 años y el Che a los 39 años. Ninguno llegó a los 40, pero su obra teórica y práctica constituye la principal herencia política del marxismo latinoamericano.3. Están unidos también a través de la amistad que surgió entre el ese entonces Médico argentino Ernesto Guevara de la Serna y al Doctor Hugo Pesce en Andahuaylas. Ambos médicos estaban entregados a atender a los pacientes con lepra, enfermedad que cobraba muchas vidas en los andes peruanos. Hugo Pesce fue un cuadro político del comunismo peruano, captado y formado por Mariátegui, representó a este en la Primera Conferencia Comunista Latinoamericana realizada en Buenos Aires en junio de 1929, en donde participó en el debate el texto “El Problema de las Razas en América Latina”, escrito en conjunto por José Carlos Mariátegui y el doctor Hugo Pesce. Ernesto Che Guevara le dedicaría años más tarde, luego del triunfo de la Revolución Cubana, su libro “Guerra de Guerrillas” al doctor Hugo Pesce, señalando: “Al Dr. Hugo Pesce, que provocara, sin saberlo quizás, un gran cambio en mi actitud frente a la vida y la sociedad, con el entusiasmo aventurero de siempre pero encaminado a fines más armoniosos con las necesidades de América; fraternalmente, Che”.En un documental cubano, titulado: “CHE: Donde Jamás se lo Imaginan”, dirigido por Manuel Pérez, se aprecia la fotografía de Pesce con Mariátegui y luego la entrevista a doña Zdenka de Pesce, esposa de Hugo Pesce, quien cuenta la amigable relación de ambos.Pero, además de coincidir en la fecha de celebración de nacimiento, la juventud de su fallecimiento y la relación con el Doctor Hugo Pesce, tienen dos aspectos de su vida comunes: su conformación familiar y su salud, además de la construcción de una nueva concepción de heroísmo.Dos Paralelos.José Carlos Mariátegui vivió durante 1918 con doña Victoria Ferrer con quien tuvo a su primer descendiente, una hija, doña Gloria María Mariátegui Ferrer. Exiliado, al llegar a New York se entera del nacimiento de su hija. Ya en Italia se unirá a Anna Chiappe Giacomini en 1921, con quien tendrá cuatro hijos varones: Sandro, Sigfried, José Carlos y Javier Mariátegui Chiappe.Ernesto Che Guevara se casó en México en 1955, con la peruana en el exilio Hilda Gadea, en 1956 nace su primera hija Hilda Beatriz.En 1959 se casará por segunda vez, en esta ocasión con la cubana Aleida March, en Cuba en 1959, con quien tendrá a Aleida, Camilo, Celia y Ernesto Guevara March.En 1964 de su relación con la cubana Lidia Rosa López nace su hijo Omar López que no llevará el apellido del padre. Ambos revolucionarios tuvieron una hija de su primer compromiso con una peruana. Esta es una razón más de unidad entre el Che y Mariátegui, entre el Che y los peruanos.Sobre la salud de José Carlos Mariátegui, el Doctor Uriel García Cáceres dice: “(…) habría que pensar que la osteomielitis crónica, de la región de la rodilla izquierda, le había causado una diseminación por vía sanguínea en los tejidos de la pierna derecha con las consecuencias ya conocidas.” También señala que se podría considerar las siguientes posibilidades: “una endocarditis bacteriana que produjo una trombosis en una arteria importante de la pierna derecha”, ya que “el foco de la osteomielitis, después de dos decenas de años tuvo que producir un grave daño en el sistema inmunológico del paciente”, o una “amiloidosis, que consiste en la producción de sustancias extrañas o aberrantes por parte de las células encargadas de la elaboración de una proteína que envuelve y bloquea a las bacterias”, o “una endocarditis bacteriana, otra vez, con su secuela de septicemia y con punto de partida en la malhadada lesión de la rodilla”o “un tumor maligno que se presentó en la pierna derecha, en 1924” o por último, “ Mariátegui pudo tener diabetes juvenil, con lo que se explicaría la tendencia de desarrollar infecciones, especialmente la osteomielitis”. Como fuera, el Amauta sufría mucho desde que se accidentara a los ocho años, sin embargo supo reponerse y actuar incansablemente en pro de la construcción del mundo nuevo. Magda Portal quien fuera su amiga contó en la realización del Documental cubano - peruano sobre la vida del Amauta “La imagen de su Huella (1987)” que: “era sufrido, él tenía dolor, sufría y sabía que se moría, todo eso estaba dentro de él y lo sentíamos, sentíamos su vida que terminaba, con todo, no creíamos que se iba a morir tan pronto”. Y añade: “siempre tenía su cara un poco triste, en el sentido de que se sentía pues que estaba tan grave, estuvo siempre grave”.Ernesto Che Guevara, presentó desde muy pequeño los malestares del asma y fue asmático toda su vida. Su padre, el Doctor Ernesto Guevara Lynch cuenta en el Documental cubano – argentino “Mi hijo el Che (1985)”: “Ernesto tuvo una pulmonía muy seria, que quizá este fuera el verdadero origen de su asma (…) yo estaba verdaderamente muy apenado y mi diagnóstico era malo, no comía, no tomaba leche, pero de pronto se prendió de la teta de la madre, hice un gesto de alegría y le dije: vieja – le dije a Celia -, el chico se salvó”.Ni la grave enfermedad de Mariátegui, desarrollada luego de un duro golpe en su pierna izquierda a los 8 años, ni el asma que sofocaba al Che desde muy pequeño, impidieron que estos dos hombres realizaran tareas titánicas, muy aparte de su labor teórica, la fundación del partido revolucionario, de la CGTP, de La Razón, Nuestra Época, Labor y Amauta para Mariátegui, y el triunfo de la Batalla de Santa Clara, que definió el triunfo militar de la Revolución Cubana, la fundación de Radio Rebelde, la campaña del Congo y la gesta de Bolivia, así como el trabajo voluntario para Guevara, demuestran que individuos con conciencia revolucionaria, con una férrea voluntad y sentido de entrega para su pueblo pueden superar cualquier dolencia por grave que sea.Una Concepción.La vida de ambos revolucionarios se inicia desde muy temprano venciendo a la adversidad para terminar en una entrega voluntaria por la transformación de su sociedad y por la construcción del socialismo, pero pasando antes por el disfrute de una vida normal y el desarrollo satisfactorio y pleno de todas sus facultades biológicas y sociales. La construcción del “hombre nuevo” del que tanto hablaba Guevara y la concepción de “que el hombre llega para partir de nuevo” de Mariátegui, no constituyen sino una sola esencia de pensamiento: la creencia en la voluntad del hombre para transformar su destino pero con la plena condición de que sólo podrá hacerlo con una nueva ética, la moral de trabajadores y con la convicción de que siempre se necesitará vencer nuevas dificultades y derribar nuevos muros. El Comandante Ernesto Che Guevara, en su obra de marzo de 1965, “El Socialismo y el Hombre en Cuba” dice: “Encontrar la fórmula para perpetuar en la vida cotidiana esa actitud heroica, es una de nuestras tareas fundamentales desde el punto de vista ideológico”. El gran Amauta José Carlos Mariátegui en su carta a Samuel Glusberg de noviembre de 1928, señala: “Trabajo en otros dos libros; Ideología y política en el Perú… e Invitación a la vida heroica”. En ambos textos observamos como la concepción del “hombre nuevo”, es decir de aquel que “llega para partir de nuevo”, del luchador dialéctico, del revolucionario, del constructor de mundos, del socialista, sólo puede sustentarse en la afirmación de una vida heroica. Vida heroica que se muestre en las cosas cotidianas, en la actitud hacia el trabajo, en la superación de las enfermedades, en la entrega por el pueblo, en el trabajo voluntario, en el desarrollo teórico, en la polémica revolucionaria, en la fundación del instrumento de la revolución, en la construcción de una actitud vivencial acorde con la voluntad transformadora del pueblo, que se nutre con la satisfacción de sus necesidades a través de sus luchas. Mariátegui y el Che son constructores de una ética nueva dentro del marxismo y de un aporte original y heroico para la revolución. Pero heroico no solamente en el sentido del viejo concepto, del personaje sobrehumano que todo lo puede o de aquel que representa la esencia de su cultura, sino en un sentido nuevo, aquel que señala lo heroico como superación de una serie de problemas para construir el mundo nuevo para el hombre nuevo. En este sentido radica la invitación a la vida heroica de Mariátegui y el Che.
20.11.06
18.11.06
La Coordinadora Antifascista de Madrid y sus consignas para el 18-N
Alberto Arana
Rebelión
Desde hace tres décadas la izquierda abertzale nos está haciendo, a la flaca disidencia del resto del estado, el inmenso favor de estorbar el cierre de una sofisticada operación: sacar de la chistera del franquismo una democracia simulada. Gracias al jaque perpetuo que los continuadores de Franco tienen en el norte, no hay forma de que culmine la gran jugada histórica de la Transición, lo que provoca el progresivo encabronamiento del bloque hegemónico, al no poder cerrar una ambiciosa meta estratégica, un gran negocio político.Superando incluso al 23-F del Ejército y al GAL de González, el producto más definido de esta frustración es una persona como Aznar dirigiendo el Estado. Puesto que todo el tinglado de la Transición no estaba dando resultado frente a la izquierda abertzale y además se estaba propagando la enfermedad (“los nacionalismos”) generada por este virus, había que volver cuanto antes a una batalla simple, estilo parchís (te como, me cuento veinte, etc.). En realidad Aznar era simple como el parchís y el PP todavía lo está pagando. Recordemos sus grandes hazañas estratégicas: aquella vehemente campaña para poner a Mayor Oreja de lehendakari, la criminalización de todo el arco nacionalista, la mayestática entrada en el eje Washington-Londres-Tel Aviv, el contumaz y disparatado engaño del 11-M…Tan desmañados pasos consiguen que le salga el tiro por la culata y propician la evolución de un latente rupturismo en Cataluña, con la nueva fuerza en alza, la histórica ERC de Companys. Esto significa la aparición de un segundo frente, tan esperado por los vascos, y la perspectiva de un declive de la salida democrática en falso que es la monarquía.Más acá del Ebro, en las zonas mejor controladas por el bloque burgués español, y con el quebranto que supuso el paso del PC a las filas institucionales, la izquierda no cortesana ha ido sosteniendo la crítica a la Transición, como podía, o sea de manera testimonial. Esta débil llama dependía del resultado que se fuera dando en el pequeño vietnam español que es Euskadi. Pero ahora que se abre el segundo frente (Cataluña) y que el estado comienza a ponerse a la defensiva, la crítica a la Transición pasa a ser algo de ámbito práctico. Se abren posibilidades para la propagación de la disidencia rupturista también fuera de Euskadi y Cataluña. Con la otra cara de la moneda: lo que allí es autodeterminación aquí es República. La tarea táctica es por tanto, la consolidación de la perspectiva republicana federal como horizonte de las luchas cotidianas.La evolución de la Coordinadora Antifascista de Madrid, pasando de una política ultraizquierdista testimonial, a remangarse y construir el proceso revolucionario real, es un dato más de que el ciclo histórico está cambiando y sectores crecientes del país sienten la necesidad de racionalizar las luchas dándoles una perspectiva táctica, en lugar de soñar en mágicos saltos a la Tierra de la Libertad. Pero la consigna de “Autodeterminación, República, Socialismo” es algo más que un acierto táctico hacia el futuro, es además, soldar nuestra lucha con la historia. ¡Y menuda historia!: la 2ª República, el Frente Popular, la Guerra antifascista y el Maquis. Prescindir de este tesoro de logros y experiencias (malas y buenas), de estas raíces, es una torpeza y el mayor regalo que se le hace a nuestros enemigos, que sí tienen muy claro que su poder se debe a haber heredado el resultado victorioso de una guerra.La Monarquía, con su ADN fascista, comienza a mostrar las primeras grietas y cada cual debe ocupar posiciones para una futura ruptura democrática que tendrá el rostro de la 3ª República. Pero no nos engañemos, el carácter, el contenido de esta República está por determinar, no nos va a llover del cielo una que sea la que los comunistas y los revolucionarios anhelamos. La palabra República no es ningún talismán y seguro que llegaremos a ella con una fuerte competencia de fuerzas de la burguesía, que a medida que vean entrar agua en su yate irán trasladando enseres al proyecto republicano, para reeditar la consabida fórmula de que todo cambie para que todo siga siendo igual.Conseguir la 3ª República será relativamente fácil; lo de verdad dificultoso y lo que realmente merece la pena es alcanzar esa cota con un bloque popular en condiciones de disputar la hegemonía a las fuerzas del viejo orden, pasando así el cambio de rasante que hoy por ejemplo vive Venezuela, o sea dando pasos hacia el socialismo.* Alberto Arana es miembro de Corriente Roja.
Rebelión
Desde hace tres décadas la izquierda abertzale nos está haciendo, a la flaca disidencia del resto del estado, el inmenso favor de estorbar el cierre de una sofisticada operación: sacar de la chistera del franquismo una democracia simulada. Gracias al jaque perpetuo que los continuadores de Franco tienen en el norte, no hay forma de que culmine la gran jugada histórica de la Transición, lo que provoca el progresivo encabronamiento del bloque hegemónico, al no poder cerrar una ambiciosa meta estratégica, un gran negocio político.Superando incluso al 23-F del Ejército y al GAL de González, el producto más definido de esta frustración es una persona como Aznar dirigiendo el Estado. Puesto que todo el tinglado de la Transición no estaba dando resultado frente a la izquierda abertzale y además se estaba propagando la enfermedad (“los nacionalismos”) generada por este virus, había que volver cuanto antes a una batalla simple, estilo parchís (te como, me cuento veinte, etc.). En realidad Aznar era simple como el parchís y el PP todavía lo está pagando. Recordemos sus grandes hazañas estratégicas: aquella vehemente campaña para poner a Mayor Oreja de lehendakari, la criminalización de todo el arco nacionalista, la mayestática entrada en el eje Washington-Londres-Tel Aviv, el contumaz y disparatado engaño del 11-M…Tan desmañados pasos consiguen que le salga el tiro por la culata y propician la evolución de un latente rupturismo en Cataluña, con la nueva fuerza en alza, la histórica ERC de Companys. Esto significa la aparición de un segundo frente, tan esperado por los vascos, y la perspectiva de un declive de la salida democrática en falso que es la monarquía.Más acá del Ebro, en las zonas mejor controladas por el bloque burgués español, y con el quebranto que supuso el paso del PC a las filas institucionales, la izquierda no cortesana ha ido sosteniendo la crítica a la Transición, como podía, o sea de manera testimonial. Esta débil llama dependía del resultado que se fuera dando en el pequeño vietnam español que es Euskadi. Pero ahora que se abre el segundo frente (Cataluña) y que el estado comienza a ponerse a la defensiva, la crítica a la Transición pasa a ser algo de ámbito práctico. Se abren posibilidades para la propagación de la disidencia rupturista también fuera de Euskadi y Cataluña. Con la otra cara de la moneda: lo que allí es autodeterminación aquí es República. La tarea táctica es por tanto, la consolidación de la perspectiva republicana federal como horizonte de las luchas cotidianas.La evolución de la Coordinadora Antifascista de Madrid, pasando de una política ultraizquierdista testimonial, a remangarse y construir el proceso revolucionario real, es un dato más de que el ciclo histórico está cambiando y sectores crecientes del país sienten la necesidad de racionalizar las luchas dándoles una perspectiva táctica, en lugar de soñar en mágicos saltos a la Tierra de la Libertad. Pero la consigna de “Autodeterminación, República, Socialismo” es algo más que un acierto táctico hacia el futuro, es además, soldar nuestra lucha con la historia. ¡Y menuda historia!: la 2ª República, el Frente Popular, la Guerra antifascista y el Maquis. Prescindir de este tesoro de logros y experiencias (malas y buenas), de estas raíces, es una torpeza y el mayor regalo que se le hace a nuestros enemigos, que sí tienen muy claro que su poder se debe a haber heredado el resultado victorioso de una guerra.La Monarquía, con su ADN fascista, comienza a mostrar las primeras grietas y cada cual debe ocupar posiciones para una futura ruptura democrática que tendrá el rostro de la 3ª República. Pero no nos engañemos, el carácter, el contenido de esta República está por determinar, no nos va a llover del cielo una que sea la que los comunistas y los revolucionarios anhelamos. La palabra República no es ningún talismán y seguro que llegaremos a ella con una fuerte competencia de fuerzas de la burguesía, que a medida que vean entrar agua en su yate irán trasladando enseres al proyecto republicano, para reeditar la consabida fórmula de que todo cambie para que todo siga siendo igual.Conseguir la 3ª República será relativamente fácil; lo de verdad dificultoso y lo que realmente merece la pena es alcanzar esa cota con un bloque popular en condiciones de disputar la hegemonía a las fuerzas del viejo orden, pasando así el cambio de rasante que hoy por ejemplo vive Venezuela, o sea dando pasos hacia el socialismo.* Alberto Arana es miembro de Corriente Roja.
17.11.06
Alfonso Sastre:“Es un honor ser de la estirpe insumisa del teatro”
Gusi Bejer
El Cultural
Con la publicación por la Asociación de Autores de Teatro (AAT) de la antología de Alfonso Sastre se diría que ha comenzado el proceso de recuperación del autor. El próximo año se anuncian unas jornadas sobre su obra en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y coincidirán tres producciones: ¡Han matado a Prokopius!, dirigida por Francisco Vidal, ¿Dónde estás Ulalume, dónde estás?, por Pérez de la Fuente, y El camarada oscuro, en el CDN.
Pregunta: Se dice que es un autor exiliado de los escenarios, pero ¿no sería más preciso decir que es un autoexiliado?
Respuesta: Algo he contribuido yo, desde luego, a este alejamiento mío de los escenarios españoles. ¿Y cómo? Pues tratando de hacer en ellos –y en los últimos 30 años también en Euskadi– lo que me ha parecido más acorde con mi sensibilidad poética y mis convicciones políticas, en desacuerdo con las normas y hábitos de estos escenarios.
P: Lo suyo ha sido siempre llevar la contraria...
R: El teatro español es una institución muy reaccionaria. Lo fue desde que dio sus primeros pasos, y, ya a principios del siglo XVII, Cervantes tuvo que publicar –porque nadie los había estrenado– 16 dramas, entre los que hay obras maestras como Pedro de Urdemalas y El rufián dichoso. Desde ese momento hasta el siglo XX, en el que fue una lamentable realidad el “exilio” ¿voluntario? de Valle Inclán, que escribió sus esperpentos en la más extremada lejanía de los escenarios, hay toda una historia de reaccionarismo “teatrero” en España, contra el que los mejores talentos se han enfrentado siempre. Tengo el honor de pertenecer, modestamente, a esta estirpe insumisa.
P: Y ¿por qué ha seguido escribiendo obras de teatro si tan difícil tenía que se representaran?
R: Porque asumí desde muy pronto un doble imperativo –poético y ético– que me ha dado las fuerzas para ello. Pudo ocurrir de otra manera, pero lo cierto es que el descubrimiento, en mi adolescencia, de Ibsen, Pirandello y O’Neill, por un lado, y la vivencia de horrores como los del nazismo e Hiroshima y Nagasakai y de injusticias a las que asistía en mi vida cotidiana, y que mantenían bajo el terror el régimen de Franco, por otro, me procuraron esa fuerza y esa decisión para ello, amparado también por cierta coraza de estoicismo, que es una de mis filosofías.
P: Visto con la perspectiva de los años, su polémica con Buero en torno al posibilismo ha marcado su trayectoria artística y política. Su posición de negar siempre el sistema político, fuera el que le tocara vivir, ha sido invariable.
R: En aquella polémica los dos teníamos razón. Él porque es cierto que para cambiar las cosas hace falta un cierto acuerdo con ellas, como muy bien decía Brecht (porque, si no, lo que se hace es mala metafísica), y yo también tenía razón porque también es verdad que el “posibilismo” escondía dentro el insidioso demonio de la autocensura.
P: ¿Ha participado en la selección de esta antología de la AAT?
R: He dado mis opiniones y creo que quedan bien reflejados los tres momentos que supongo esenciales de mi “evolución”: la vanguardia experimental, y, ya en el realismo, la tragedia pura, agónica, y, en fin, lo que vengo llamando la “tragedia compleja”, que afirma la existencia, en la vida, de verdaderos héroes cuya “irrisoriedad”, pobreza y ridiculez, no les impide acometer grandes empresas, aunque sólo sea la de su supervivencia como seres humanos.
P: ¿Quién le inspiró su obra más famosa, La taberna fantástica, y esa jerga del protagonista?
R: Es el pago de una deuda espiritual que yo contraje con las bellas gentes marginadas del barrio de San Pascual y el Cerro del Aire, en Las Ventas del Espíritu Santo. Con ellas y entre ellas anduve durante años, en su tabernas y chabolas. El personaje Rogelio es un merchero. En cuanto al habla, no es una invención, pero sí un tratamiento literario de las hablas de los gitanos (caló) y mercheros por un lado, y de los barrios populares por otro, con especial atención a la jerga de los delincuentes.
P: ¿A qué cree que se debe que los productores no siguieran interesándose luego por su teatro?
R: Al reaccionarismo del que antes hablaba. Cuando vivían y triunfaban autores como Pemán y Calvo Sotelo, se aceptaba como lo más natural que tuvieran fracasos; sus obras posteriores seguían siendo acogidas con grandes elogios, mientras que a los autores inconformes con el sistema no se nos perdonaban los fracasos ni se tenía en cuenta nuestros éxitos. Justo Alonso, que fue quien produjo La taberna..., sí ha intentado después hacer cosas mías, pero siempre se ha encontrado con barreras infranqueables.
P: Esta temporada el CDN estrena su versión de Marat-Sade, de Peter Weiss ¿Cree que esta pieza de los años 60 sigue vigente?
R: ¡Eso vamos a verlo y lo que ocurra será muy significativo para ir definiendo nuestra época! La obra es una maravilla del drama en el siglo XX y aquí fue una gran batalla contra la Dictadura, por la belleza y la libertad.
P: ¿Y qué me dice de sus proyectos?
R: Acabo de terminar mi última obra, un involuntario homenaje a Ibsen, titulado El extraño caso de los caballos blancos de Rosmmersholm .
El Cultural
Con la publicación por la Asociación de Autores de Teatro (AAT) de la antología de Alfonso Sastre se diría que ha comenzado el proceso de recuperación del autor. El próximo año se anuncian unas jornadas sobre su obra en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y coincidirán tres producciones: ¡Han matado a Prokopius!, dirigida por Francisco Vidal, ¿Dónde estás Ulalume, dónde estás?, por Pérez de la Fuente, y El camarada oscuro, en el CDN.
Pregunta: Se dice que es un autor exiliado de los escenarios, pero ¿no sería más preciso decir que es un autoexiliado?
Respuesta: Algo he contribuido yo, desde luego, a este alejamiento mío de los escenarios españoles. ¿Y cómo? Pues tratando de hacer en ellos –y en los últimos 30 años también en Euskadi– lo que me ha parecido más acorde con mi sensibilidad poética y mis convicciones políticas, en desacuerdo con las normas y hábitos de estos escenarios.
P: Lo suyo ha sido siempre llevar la contraria...
R: El teatro español es una institución muy reaccionaria. Lo fue desde que dio sus primeros pasos, y, ya a principios del siglo XVII, Cervantes tuvo que publicar –porque nadie los había estrenado– 16 dramas, entre los que hay obras maestras como Pedro de Urdemalas y El rufián dichoso. Desde ese momento hasta el siglo XX, en el que fue una lamentable realidad el “exilio” ¿voluntario? de Valle Inclán, que escribió sus esperpentos en la más extremada lejanía de los escenarios, hay toda una historia de reaccionarismo “teatrero” en España, contra el que los mejores talentos se han enfrentado siempre. Tengo el honor de pertenecer, modestamente, a esta estirpe insumisa.
P: Y ¿por qué ha seguido escribiendo obras de teatro si tan difícil tenía que se representaran?
R: Porque asumí desde muy pronto un doble imperativo –poético y ético– que me ha dado las fuerzas para ello. Pudo ocurrir de otra manera, pero lo cierto es que el descubrimiento, en mi adolescencia, de Ibsen, Pirandello y O’Neill, por un lado, y la vivencia de horrores como los del nazismo e Hiroshima y Nagasakai y de injusticias a las que asistía en mi vida cotidiana, y que mantenían bajo el terror el régimen de Franco, por otro, me procuraron esa fuerza y esa decisión para ello, amparado también por cierta coraza de estoicismo, que es una de mis filosofías.
P: Visto con la perspectiva de los años, su polémica con Buero en torno al posibilismo ha marcado su trayectoria artística y política. Su posición de negar siempre el sistema político, fuera el que le tocara vivir, ha sido invariable.
R: En aquella polémica los dos teníamos razón. Él porque es cierto que para cambiar las cosas hace falta un cierto acuerdo con ellas, como muy bien decía Brecht (porque, si no, lo que se hace es mala metafísica), y yo también tenía razón porque también es verdad que el “posibilismo” escondía dentro el insidioso demonio de la autocensura.
P: ¿Ha participado en la selección de esta antología de la AAT?
R: He dado mis opiniones y creo que quedan bien reflejados los tres momentos que supongo esenciales de mi “evolución”: la vanguardia experimental, y, ya en el realismo, la tragedia pura, agónica, y, en fin, lo que vengo llamando la “tragedia compleja”, que afirma la existencia, en la vida, de verdaderos héroes cuya “irrisoriedad”, pobreza y ridiculez, no les impide acometer grandes empresas, aunque sólo sea la de su supervivencia como seres humanos.
P: ¿Quién le inspiró su obra más famosa, La taberna fantástica, y esa jerga del protagonista?
R: Es el pago de una deuda espiritual que yo contraje con las bellas gentes marginadas del barrio de San Pascual y el Cerro del Aire, en Las Ventas del Espíritu Santo. Con ellas y entre ellas anduve durante años, en su tabernas y chabolas. El personaje Rogelio es un merchero. En cuanto al habla, no es una invención, pero sí un tratamiento literario de las hablas de los gitanos (caló) y mercheros por un lado, y de los barrios populares por otro, con especial atención a la jerga de los delincuentes.
P: ¿A qué cree que se debe que los productores no siguieran interesándose luego por su teatro?
R: Al reaccionarismo del que antes hablaba. Cuando vivían y triunfaban autores como Pemán y Calvo Sotelo, se aceptaba como lo más natural que tuvieran fracasos; sus obras posteriores seguían siendo acogidas con grandes elogios, mientras que a los autores inconformes con el sistema no se nos perdonaban los fracasos ni se tenía en cuenta nuestros éxitos. Justo Alonso, que fue quien produjo La taberna..., sí ha intentado después hacer cosas mías, pero siempre se ha encontrado con barreras infranqueables.
P: Esta temporada el CDN estrena su versión de Marat-Sade, de Peter Weiss ¿Cree que esta pieza de los años 60 sigue vigente?
R: ¡Eso vamos a verlo y lo que ocurra será muy significativo para ir definiendo nuestra época! La obra es una maravilla del drama en el siglo XX y aquí fue una gran batalla contra la Dictadura, por la belleza y la libertad.
P: ¿Y qué me dice de sus proyectos?
R: Acabo de terminar mi última obra, un involuntario homenaje a Ibsen, titulado El extraño caso de los caballos blancos de Rosmmersholm .
Gauchito Gil: El santo que robaba a los ricos para darle a los pobres
La película, dirigida por Tomás Larrinaga y Ricardo Becher es un intento por dignificar la marginalidad bajo la figura del santo popular argentino, y buscar un sueño de justicia, casi utópico.
María Victoria Romero
APM
Todo comienza un día del año 2000 en un subte de Buenos Aires, cuando un chico de la calle, le entrega una estampita del Gauchito Gil al guionista de cine José Campitelli. El hombre se interesa en la historia, se mete, investiga, quiere saber más sobre el gaucho. Encuentra que es un santo no oficial y milagroso. Una divinidad marginal, embestida por el color del diablo y venerado por miles de personas en el conurbano y el interior del país. "Empezamos a encontrar que el personaje del Gauchito encerraba una historia de aventuras, que simbolizaba un sueño de justicia hoy en día casi perdido y utópico", explicó a APM Tomás Larrinaga de 26 años, director junto a Ricardo Becher de 75 años de "El Gauchito Gil-la sangre inocente", la película que narra la marginalidad en Argentina y la creencia en el santo popular. Filmado con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y el auspicio de la Universidad del Cine de Buenos Aires, "El gauchito…" asume el propósito de recuperar a los excluidos, a los que duermen en la calle y habitan antros inhabitables. Concientizar para que se termine con el hambre, la indefensión, el abandono, la violencia social, la indiferencia y la prepotencia del poder. "Cuando primero vez una estampita, pensás que es un santo como cualquiera-expresa Larrinaga- el gauchito tiene todo eso, es un santo no beatificado, pero tiene muchas cosas más. Otros santos populares, no tienen ese carácter marginal, vas a los santuarios y es todo blanco, en cambio el Gauchito, es rojo y negro de San la Muerte, y a la vez hay una confraternidad increíble. Entrevisté tipos que si vos los vez por la calle te cruzas de vereda, y seguro que te roban, se cae de maduro. Y estando en ese lugar, por ahí se te caía algo y te lo levantaban. Por eso está la película para mostrar las cosas que no se pueden contar". En efecto, la película -estrenada en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires- muestra en tono dark y con estética post-futurista las vivencias de una banda de delincuentes que habitan un edificio destruido y abandonado. Ellos hacen del arrebato, la piratería del asfalto, el reduce de autos robados y el simple asalto a minimercados su actividad laboral cotidiana. Pero, a diferencia de otros ladrones, el botín se reparte entre los suyos, los pobres y desesperados, sin disparar un tiro ni lastimar a nadie, tal como cuenta el idealizado relato oral del Gauchito Gil. La historia de los milagros del Gauchito Gil empieza hace unos 130 años en Mercedes, Corrientes cuando Gil deserta de las filas del ejército del coronel Juan de la Cruz Salazar y se interna en el monte. Y es allí, donde nacen las leyendas. Se decía que era el gaucho que les robaba a los ricos, sobre todo a esos que explotaban paisanos y los reducían casi a la esclavitud, y que luego, repartía el botín entre los pobres. Se decía también que tenía el don de curar; y por eso, muchos de sus seguidores en señal de agradecimiento lo cubrían y le daban refugio. Sin embargo, y pese a esa protección, cae prisionero de Salazar y muere a los 23 años degollado con su propio cuchillo. Después de muerto, comete su primer milagro: saca de la agonía al hijo de Salazar. Como agradecimiento, el sargento le construye una cruz con ramas de ñandubay. En ese ámbito de milagros, de delincuencia y cultura popular se filma la película. "Era un personaje joven y nosotros queríamos hacer una película joven. Tratamos de hacer un acercamiento distinto y espiritual, no a contar la historia del Gauchito. Es una ficción, no es una película de época. Tratamos de hacer algo que rescate el espíritu y tratar de traerlo a la actualidad. La película no es para nada realista, tiene un tratamiento estético adecuado a ello. Queríamos traerlo a nuestros días". En ese sentido, agrega que el Gauchito propone solucionar de manera simple la pobreza. "La figura del gauchito es quizás un poco ingenua, pero plantea cortar por lo sano, y si el problema es la mala distribución de la riqueza, distribuyamos bien. Lo hace de una manera ingenua, al alcance de una persona de la calle, que no llega a mucho, de hecho el final del gauchito es trágico, y el de la película también". El largometraje está protagonizado por Sergio Podeley, Ramiro Larrinaga, Sabrina Garciarena y Rosario Palma. En octubre se presentó en Corrientes, y en diciembre llega al Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires). La producción fue ganadora del Concurso Desarrollo de Proyectos INCAA 2001 y declarada de Interés Cultural por la Provincia de Corrientes. Estar en contra del un naturalismo que domina actualmente el cine argentino, es otra de las intenciones de Larrinaga, Becher y compañía. Y desde el neoexpresionismo digital -movimiento audiovisual caracterizado por la elección intuitiva y espontánea del registro en video, puesta en escena y edición minuciosas y obsesivas-lo llevan adelante. Bajo esa expresión se encuentran los cortometrajes, "Herencia" (1995), "DV-Campitelli" (1999), "Surfly" (2002), "Morir en otoño" (2001) y "Proyecto latidos" (2002). En tanto, Larrinaga filma entre otros los cortos "El eterno instante de la locura" (2000), "Historia de una fascinación" (2002) galardonado como mejor documental en el Festival de la Universidad del cine 2002. Por su parte, Becher es el autor de "Tiro de gracia" de 1969, uno de los filmes emblemáticos de la Generación del 60. "Esto viene como una reacción al vicio del realismo-sostiene- que quizá hay en el cine argentino. Acá el cine tanto el bueno, como el malo, es muy realista. Es muy raro que vea una película que no sea realista, tanto el cine independiente como de industria tiende a lo cotidiano, a un punto casi de hacer la monotonía. Nosotros quisimos hacer lo contrario, contar una historia que sea un mito, una ficción con una estética nueva". mvromero@prensamercosur.com.ar
María Victoria Romero
APM
Todo comienza un día del año 2000 en un subte de Buenos Aires, cuando un chico de la calle, le entrega una estampita del Gauchito Gil al guionista de cine José Campitelli. El hombre se interesa en la historia, se mete, investiga, quiere saber más sobre el gaucho. Encuentra que es un santo no oficial y milagroso. Una divinidad marginal, embestida por el color del diablo y venerado por miles de personas en el conurbano y el interior del país. "Empezamos a encontrar que el personaje del Gauchito encerraba una historia de aventuras, que simbolizaba un sueño de justicia hoy en día casi perdido y utópico", explicó a APM Tomás Larrinaga de 26 años, director junto a Ricardo Becher de 75 años de "El Gauchito Gil-la sangre inocente", la película que narra la marginalidad en Argentina y la creencia en el santo popular. Filmado con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y el auspicio de la Universidad del Cine de Buenos Aires, "El gauchito…" asume el propósito de recuperar a los excluidos, a los que duermen en la calle y habitan antros inhabitables. Concientizar para que se termine con el hambre, la indefensión, el abandono, la violencia social, la indiferencia y la prepotencia del poder. "Cuando primero vez una estampita, pensás que es un santo como cualquiera-expresa Larrinaga- el gauchito tiene todo eso, es un santo no beatificado, pero tiene muchas cosas más. Otros santos populares, no tienen ese carácter marginal, vas a los santuarios y es todo blanco, en cambio el Gauchito, es rojo y negro de San la Muerte, y a la vez hay una confraternidad increíble. Entrevisté tipos que si vos los vez por la calle te cruzas de vereda, y seguro que te roban, se cae de maduro. Y estando en ese lugar, por ahí se te caía algo y te lo levantaban. Por eso está la película para mostrar las cosas que no se pueden contar". En efecto, la película -estrenada en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires- muestra en tono dark y con estética post-futurista las vivencias de una banda de delincuentes que habitan un edificio destruido y abandonado. Ellos hacen del arrebato, la piratería del asfalto, el reduce de autos robados y el simple asalto a minimercados su actividad laboral cotidiana. Pero, a diferencia de otros ladrones, el botín se reparte entre los suyos, los pobres y desesperados, sin disparar un tiro ni lastimar a nadie, tal como cuenta el idealizado relato oral del Gauchito Gil. La historia de los milagros del Gauchito Gil empieza hace unos 130 años en Mercedes, Corrientes cuando Gil deserta de las filas del ejército del coronel Juan de la Cruz Salazar y se interna en el monte. Y es allí, donde nacen las leyendas. Se decía que era el gaucho que les robaba a los ricos, sobre todo a esos que explotaban paisanos y los reducían casi a la esclavitud, y que luego, repartía el botín entre los pobres. Se decía también que tenía el don de curar; y por eso, muchos de sus seguidores en señal de agradecimiento lo cubrían y le daban refugio. Sin embargo, y pese a esa protección, cae prisionero de Salazar y muere a los 23 años degollado con su propio cuchillo. Después de muerto, comete su primer milagro: saca de la agonía al hijo de Salazar. Como agradecimiento, el sargento le construye una cruz con ramas de ñandubay. En ese ámbito de milagros, de delincuencia y cultura popular se filma la película. "Era un personaje joven y nosotros queríamos hacer una película joven. Tratamos de hacer un acercamiento distinto y espiritual, no a contar la historia del Gauchito. Es una ficción, no es una película de época. Tratamos de hacer algo que rescate el espíritu y tratar de traerlo a la actualidad. La película no es para nada realista, tiene un tratamiento estético adecuado a ello. Queríamos traerlo a nuestros días". En ese sentido, agrega que el Gauchito propone solucionar de manera simple la pobreza. "La figura del gauchito es quizás un poco ingenua, pero plantea cortar por lo sano, y si el problema es la mala distribución de la riqueza, distribuyamos bien. Lo hace de una manera ingenua, al alcance de una persona de la calle, que no llega a mucho, de hecho el final del gauchito es trágico, y el de la película también". El largometraje está protagonizado por Sergio Podeley, Ramiro Larrinaga, Sabrina Garciarena y Rosario Palma. En octubre se presentó en Corrientes, y en diciembre llega al Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires). La producción fue ganadora del Concurso Desarrollo de Proyectos INCAA 2001 y declarada de Interés Cultural por la Provincia de Corrientes. Estar en contra del un naturalismo que domina actualmente el cine argentino, es otra de las intenciones de Larrinaga, Becher y compañía. Y desde el neoexpresionismo digital -movimiento audiovisual caracterizado por la elección intuitiva y espontánea del registro en video, puesta en escena y edición minuciosas y obsesivas-lo llevan adelante. Bajo esa expresión se encuentran los cortometrajes, "Herencia" (1995), "DV-Campitelli" (1999), "Surfly" (2002), "Morir en otoño" (2001) y "Proyecto latidos" (2002). En tanto, Larrinaga filma entre otros los cortos "El eterno instante de la locura" (2000), "Historia de una fascinación" (2002) galardonado como mejor documental en el Festival de la Universidad del cine 2002. Por su parte, Becher es el autor de "Tiro de gracia" de 1969, uno de los filmes emblemáticos de la Generación del 60. "Esto viene como una reacción al vicio del realismo-sostiene- que quizá hay en el cine argentino. Acá el cine tanto el bueno, como el malo, es muy realista. Es muy raro que vea una película que no sea realista, tanto el cine independiente como de industria tiende a lo cotidiano, a un punto casi de hacer la monotonía. Nosotros quisimos hacer lo contrario, contar una historia que sea un mito, una ficción con una estética nueva". mvromero@prensamercosur.com.ar
León Gieco: “A mí me parece bárbaro todo lo que sea diferente”
El músico de Cañada Rosquín cerrará el año con seis shows en el Teatro Opera. Más allá del nombre del espectáculo, León celebrará el conjunto de su carrera, con la reaparición pública de varios temas de vieja cosecha. Aquí habla de Dylan, de Babasónicos y de la tendencia al homenaje que muestra el rock nacional.
Por Cristian Vitale
15 años de mí en realidad es una excusa formal. Ingenioso juego de palabras mediante, alude más al disco/dvd que León Gieco editó como suma parcial de su década y media como artista de EMI, que al séxtuple show del Teatro Opera (abre hoy, mañana y pasado, repite el 24, 25 y 26 de noviembre) con que cerrará el año. En rigor, sólo uno de los tres bloques que el rey León tiene craneado para la presentación se ciñe estrictamente a la cuestión temporal. Es parte de lo que, a lo largo del año, el rosquinense presentó en casi setenta ciudades del país. Los otros dos pintan como material detonador para fanas de la primera hora. Uno de ellos será una minicumbre entre armoniquistas –León lo llama homenaje–, que incluirá a Franco Luciani y a Fabricio, de Mr Mojo, banda de blues santafesina. Y el otro, un recorrido nostálgico por canciones anteriores a “Sólo le pido a Dios”. “Voy a tocar el ‘tema de los mosquitos’, ‘La historia ésta’, ‘Soy un pobre agujero’, ‘Chacarera de dragones’ y otras canciones, que no canto hace mucho tiempo”, adelanta ante Página/12. La etapa “dylaniana” vendrá con yapa: clips de casi todas las bandas que lo influenciaron en la época –desde Almendra hasta Los Gatos– y sucesos políticos que, en forma paralela, motorizaron sus primeros soplos estéticos. Todo en tres pantallas y, como durante la presentación de Por favor, perdón y gracias, acompañando cada canción. “Todavía estoy presentando Por favor... en el interior y no dan los tiempos para cambiar sobre la marcha. El único cambio es que mejoró un poco la cosa técnica y ponemos tres pantallas en vez de una. Además, tener el show ya montado me da tiempo para componer temas nuevos.”
–Dado el tiempo que demandan las giras por el interior, ¿en qué momento compone?
–Generalmente, en los micros entre pueblo y pueblo. O nos juntamos con Luis Gurevich en el estudio para adornarnos con melodías que nos lleguen espontáneamente. Es todo un laburo y cada día cuesta más, porque hay que buscar no autoplagiarse. Además, estoy detrás de un proyecto con Luis y Claudio Kleiman: un disco que se va a llamar Vestido de rock nacional, donde vamos a destacar la música de fines de los ’60.
–¿Por qué ese período?
–Porque fue la etapa que me agarró en Cañada Rosquín. Y hoy, que tengo la posibilidad de cantar “Alza la voz” de Pajarito Zaguri, “Viento, dile a la lluvia” de Nebbia, “Soy un pedazo de atmósfera” del Gordo Peralta Ramos y alguno de Billy Caffaro o Miguel Abuelo, ¿por qué no lo voy a hacer?
–¿Usted no era de los que hacían la división entre complacientes y progresivos?
–No tanto. Para mí todo era útil. Billy Caffaro, Gasalla, incluso Nacha Guevara. Yo leía en las revistas que había un movimiento que partía del Di Tella y de los café concerts, que escapaba un poco a la represión del Onganiato. Como en La Cueva se reprimía mucho, los café concerts fueron como refugios de libertad en esa época.
–Escuchame entre el ruido de Lito Vitale, los homenajes a Calamaro, Pappo y Spinetta y el disco que está preparando Litto Nebbia con 200 versiones del rock argentino configuran algo así como la Era del Tributo. A muchos les parece exagerada la proliferación de homenajes. ¿Usted qué opina?
–Al contrario, me parece bárbara la reivindicación de nuestro acervo, porque en Argentina la interpretación es una cosa que casi no existe. La mayoría de los músicos, a diferencia de Brasil u otros países, cantan sus propias canciones. Por eso, hay una necesidad muy grande de interpretar. Y también una demanda popular.
–¿Le gustó la versión de “Pensar en nada” que hizo Babasónicos?
–Claro. Una de las razones es que se adapta a la época. Hay una camada nueva de pibes que están enloquecidos con “Pensar en nada”, porque la pasan en las discos todo el tiempo. Incluso, conocí pibes que me descubrieron gracias a Babasónicos.
–¿Le atrae la estética de Babasónicos?
–Es una propuesta súper inteligente y original. Además, en un momento se fueron a vivir todos juntos y me hizo recordar a lo que hacíamos nosotros con Los Moscos, el grupo que tenía en Cañada Rosquín. Todo lo diferente me parece bárbaro.
Otra paradoja temporal: “Todos los caballos blancos”, el tema que promocionó en todos los medios los shows del Opera, tiene mucho más que quince años. Gieco vuelve una y otra vez a la cuestión, para remarcar con contundencia que el “título” promocional escapa a sus intenciones de repertorio. “Es imposible presentar estrictamente 15 años de carrera, que además son producto de muchos discos. Igual, hay canciones de esa época que están grabadas en Desenchufado, que entra dentro de la etapa. Tampoco hay que tomarse todo al pie de la letra”, dice.
–¿Qué le pareció Modern Times, el último disco de Bob Dylan?
–Yo no puedo ser objetivo con Dylan, pero de todos modos admito que no todas las canciones me gustan. De diez temas, siete me dan vuelta la cabeza. Dylan es un tipo que me enseñó mucho. Estoy orgulloso de haberlo elegido como maestro. “Hombres de hierro” es un afano consciente de “Blowin’ in the Wind”, porque precisamente fue el que me inspiró a componerla. Me acuerdo que cuando lo vi con su atril y su armónica flasheé. Y justo tuve la suerte de que Claudio Gabis, que había formado el grupo Exu con mi compañero Horacio Fumero en bajo, me escuchara y tomara cuenta. Gabis, cuando yo vivía en Cañada Rosquín, se me hacía una especie de Spinetta, qué sé yo. Me devoraba sus notas cada vez que salía alguna en la Pelo. Gabis fue el que me regaló mi primer atril y mi primera armónica. Y, como estaba afinada en La, me sirvió para componer “Hombres de hierro”. Dylan es mi maestro y nunca me ha defraudado. Es un personaje increíble.
–¿Incluso durante su época oscura de los ’80?
–Mirá, yo no soy un fanático ultra de Dylan. No me interesa ser un histérico y tener absolutamente todos los discos. Es más, no los tengo. Tampoco hago un análisis de su vida. Entonces digo: uno no hace siempre un disco bueno, hay veces que entrás en momentos raros, de bajón. El ha tenido choques muy fuertes con la sociedad, como cuando le puso guitarras eléctricas al folk. O cuando empezó a hablar de Cristo y la Biblia... qué sé yo, pero son sólo momentos en la vida de las personas. Eso no cambia demasiado la esencia de los hombres. Además, ¿qué me importa que se haya hecho religioso alguna vez?
El capitalismo pirata
Se sabe que Gieco no es de esquivar los temas sensibles. La industria discográfica está muy sensible con el problema de la piratería. Y Gieco tiene algo para decir al respecto: “La piratería existió siempre. Me acuerdo que cuando viví en Estados Unidos, allá por 1977, en la playa de estacionamiento de la CBS, y bajo la excusa de vender remeras sobrantes de los conciertos, los tipos pelaban casetes piratas y hasta vinilos de debajo de una caja. Eso fue siempre así, lo que pasa es que la tecnología avanzó tanto que permitió la formación de un capitalismo disquero. Tipos que captaron que podía ser un gran negocio y montaron empresas. El problema no es el pibe que vende cd en los parques y en las estaciones de tren, sino los tipos que levantaron una empresa pirata. A ésos hay que llegar. Lo mismo pasa con Internet. Se reprime al tipo que baja el disco y no a la empresa que lo ofrece”.
–¿Tiene solución?
–Y sí, todo este tema va a terminar en que se tome alguna determinación estratégica para que no ocurra más. Antes nadie se movía porque el nivel de piratería era bajo. Ahora todo cambió y ya se están implementando programas que impiden bajar música gratis. O por ahí desaparece el CD y con él los problemas.
La causa Tejerina
En las últimas semanas hubo varias novedades en relación con Gieco y el caso Tejerina. Primero, el músico fue absuelto en la causa que le habían abierto por la canción “Santa Tejerina”. Y luego llegó la reapertura de la causa de la joven. Sobre esto último, León sostiene que el de la Justicia “es un paso importante, pero no sé lo que va a pasar. Yo soy una de las personas que ha pedido la libertad de esta piba desde el principio. Hice la canción no solamente para perdonarla, sino para pedir que la liberen. Para evitar semejante ataque de locura hubiese necesitado una ayuda psicológica y monetaria preventiva. Pero no existe una casa de refugio donde se pueda llamar por teléfono y contar lo que pasa”.
–La contención previa hubiese sido fundamental...
–Incluso, si ella hubiese podido blanquear su embarazo con los viejos onda “me entrego a ustedes, hagan lo que quieran conmigo”, a lo mejor los padres hubieran adoptado a la criatura y la hubiesen salvado.
–¿Qué tiene que decidir la Justicia entonces?
–Tiene que tomar en cuenta que lo que hizo Tejerina fue algo inconsciente, porque en un estado de conciencia tal vez hubiese hecho algo más frío y calculado: por ejemplo, desaparecer a la nena. Yo pienso que Tejerina requiere un indulto, aunque no avalo para nada lo que hizo. Ojalá la liberen y armen las casas de refugio, para que las mujeres a las que les pase algo similar puedan denunciar en un lugar coherente y no en una comisaría, donde no sabés con qué te podés encontrar.
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Siete días para involucrarse
El Hrwiff se desarrollará en la Sala Lugones (Corrientes 1530). El precio de las entradas es de $5, pero los estudiantes y jubilados pagan $3. Más info en www.teatrosanmartin.com.ar/cine
- Hoy: Apaga y vámonos (España, 2005), de Manel Mayol, sobre el pueblo mapuche-pehuenche que lucha contra la “reubicación” forzada a la que los obligó la construcción de una represa.
- Mañana: Hombres en el límite (Israel, 2005), de Avner Faingulemt y Macabit Abramzon, sobre la experiencia de una población israelí que convivió pacíficamente con el pueblo palestino.
- Domingo 19: Rosita (EE.UU.-Nicaragua, 2005). Dirección: Barbara Attie y Janet Goldwater. En enero de 2003 se supo que una niña nicaragüense de nueve años estaba embarazada. El documental registra el debate que se generó en torno de la situación de la chica y las distintas posiciones que adoptaron la Iglesia, el Estado y la sociedad civil. En el mismo programa, Shadya (Israel, 2005), de Roy Westler. Shadya es campeona mundial de karate. No es para menos: todos los días afronta las contradicciones que puede tener una chica árabe que habita en el norte de Israel.
- Lunes 20. Lluvia en una tierra seca (Kenia, 2006), de Anne Makepeace, sobre la odisea de trece mil refugiados somalíes.
- Martes 21: Estado de miedo (EE.UU., 2005). Dirección: Pamela Yates. ¿Es posible equilibrar las demandas de seguridad con la democracia? Este film se hace esta pregunta en plena “guerra contra el terror”.
- Miércoles 22: KZ (Reino Unido, 2005). Dirección: Rex Bloomstein. “KZ” es la sigla que usaron coloquialmente los nazis para denominar a los campos de concentración y el film se asoma a todo lo que ese nombre esconde. Argentina latente (Argentina, 2006-2007). Anticipo exclusivo de 30 minutos del film-ensayo de Pino Solanas, que presentará personalmente el material y dialogará con el público (a las 19.30 solamente, gratis).
- Jueves 23: Irak en fragmentos (EE.UU., 2006), de James Longley, crónica de un viaje de dos años recorriendo diversas regiones del Irak postinvasión.
Por Cristian Vitale
15 años de mí en realidad es una excusa formal. Ingenioso juego de palabras mediante, alude más al disco/dvd que León Gieco editó como suma parcial de su década y media como artista de EMI, que al séxtuple show del Teatro Opera (abre hoy, mañana y pasado, repite el 24, 25 y 26 de noviembre) con que cerrará el año. En rigor, sólo uno de los tres bloques que el rey León tiene craneado para la presentación se ciñe estrictamente a la cuestión temporal. Es parte de lo que, a lo largo del año, el rosquinense presentó en casi setenta ciudades del país. Los otros dos pintan como material detonador para fanas de la primera hora. Uno de ellos será una minicumbre entre armoniquistas –León lo llama homenaje–, que incluirá a Franco Luciani y a Fabricio, de Mr Mojo, banda de blues santafesina. Y el otro, un recorrido nostálgico por canciones anteriores a “Sólo le pido a Dios”. “Voy a tocar el ‘tema de los mosquitos’, ‘La historia ésta’, ‘Soy un pobre agujero’, ‘Chacarera de dragones’ y otras canciones, que no canto hace mucho tiempo”, adelanta ante Página/12. La etapa “dylaniana” vendrá con yapa: clips de casi todas las bandas que lo influenciaron en la época –desde Almendra hasta Los Gatos– y sucesos políticos que, en forma paralela, motorizaron sus primeros soplos estéticos. Todo en tres pantallas y, como durante la presentación de Por favor, perdón y gracias, acompañando cada canción. “Todavía estoy presentando Por favor... en el interior y no dan los tiempos para cambiar sobre la marcha. El único cambio es que mejoró un poco la cosa técnica y ponemos tres pantallas en vez de una. Además, tener el show ya montado me da tiempo para componer temas nuevos.”
–Dado el tiempo que demandan las giras por el interior, ¿en qué momento compone?
–Generalmente, en los micros entre pueblo y pueblo. O nos juntamos con Luis Gurevich en el estudio para adornarnos con melodías que nos lleguen espontáneamente. Es todo un laburo y cada día cuesta más, porque hay que buscar no autoplagiarse. Además, estoy detrás de un proyecto con Luis y Claudio Kleiman: un disco que se va a llamar Vestido de rock nacional, donde vamos a destacar la música de fines de los ’60.
–¿Por qué ese período?
–Porque fue la etapa que me agarró en Cañada Rosquín. Y hoy, que tengo la posibilidad de cantar “Alza la voz” de Pajarito Zaguri, “Viento, dile a la lluvia” de Nebbia, “Soy un pedazo de atmósfera” del Gordo Peralta Ramos y alguno de Billy Caffaro o Miguel Abuelo, ¿por qué no lo voy a hacer?
–¿Usted no era de los que hacían la división entre complacientes y progresivos?
–No tanto. Para mí todo era útil. Billy Caffaro, Gasalla, incluso Nacha Guevara. Yo leía en las revistas que había un movimiento que partía del Di Tella y de los café concerts, que escapaba un poco a la represión del Onganiato. Como en La Cueva se reprimía mucho, los café concerts fueron como refugios de libertad en esa época.
–Escuchame entre el ruido de Lito Vitale, los homenajes a Calamaro, Pappo y Spinetta y el disco que está preparando Litto Nebbia con 200 versiones del rock argentino configuran algo así como la Era del Tributo. A muchos les parece exagerada la proliferación de homenajes. ¿Usted qué opina?
–Al contrario, me parece bárbara la reivindicación de nuestro acervo, porque en Argentina la interpretación es una cosa que casi no existe. La mayoría de los músicos, a diferencia de Brasil u otros países, cantan sus propias canciones. Por eso, hay una necesidad muy grande de interpretar. Y también una demanda popular.
–¿Le gustó la versión de “Pensar en nada” que hizo Babasónicos?
–Claro. Una de las razones es que se adapta a la época. Hay una camada nueva de pibes que están enloquecidos con “Pensar en nada”, porque la pasan en las discos todo el tiempo. Incluso, conocí pibes que me descubrieron gracias a Babasónicos.
–¿Le atrae la estética de Babasónicos?
–Es una propuesta súper inteligente y original. Además, en un momento se fueron a vivir todos juntos y me hizo recordar a lo que hacíamos nosotros con Los Moscos, el grupo que tenía en Cañada Rosquín. Todo lo diferente me parece bárbaro.
Otra paradoja temporal: “Todos los caballos blancos”, el tema que promocionó en todos los medios los shows del Opera, tiene mucho más que quince años. Gieco vuelve una y otra vez a la cuestión, para remarcar con contundencia que el “título” promocional escapa a sus intenciones de repertorio. “Es imposible presentar estrictamente 15 años de carrera, que además son producto de muchos discos. Igual, hay canciones de esa época que están grabadas en Desenchufado, que entra dentro de la etapa. Tampoco hay que tomarse todo al pie de la letra”, dice.
–¿Qué le pareció Modern Times, el último disco de Bob Dylan?
–Yo no puedo ser objetivo con Dylan, pero de todos modos admito que no todas las canciones me gustan. De diez temas, siete me dan vuelta la cabeza. Dylan es un tipo que me enseñó mucho. Estoy orgulloso de haberlo elegido como maestro. “Hombres de hierro” es un afano consciente de “Blowin’ in the Wind”, porque precisamente fue el que me inspiró a componerla. Me acuerdo que cuando lo vi con su atril y su armónica flasheé. Y justo tuve la suerte de que Claudio Gabis, que había formado el grupo Exu con mi compañero Horacio Fumero en bajo, me escuchara y tomara cuenta. Gabis, cuando yo vivía en Cañada Rosquín, se me hacía una especie de Spinetta, qué sé yo. Me devoraba sus notas cada vez que salía alguna en la Pelo. Gabis fue el que me regaló mi primer atril y mi primera armónica. Y, como estaba afinada en La, me sirvió para componer “Hombres de hierro”. Dylan es mi maestro y nunca me ha defraudado. Es un personaje increíble.
–¿Incluso durante su época oscura de los ’80?
–Mirá, yo no soy un fanático ultra de Dylan. No me interesa ser un histérico y tener absolutamente todos los discos. Es más, no los tengo. Tampoco hago un análisis de su vida. Entonces digo: uno no hace siempre un disco bueno, hay veces que entrás en momentos raros, de bajón. El ha tenido choques muy fuertes con la sociedad, como cuando le puso guitarras eléctricas al folk. O cuando empezó a hablar de Cristo y la Biblia... qué sé yo, pero son sólo momentos en la vida de las personas. Eso no cambia demasiado la esencia de los hombres. Además, ¿qué me importa que se haya hecho religioso alguna vez?
El capitalismo pirata
Se sabe que Gieco no es de esquivar los temas sensibles. La industria discográfica está muy sensible con el problema de la piratería. Y Gieco tiene algo para decir al respecto: “La piratería existió siempre. Me acuerdo que cuando viví en Estados Unidos, allá por 1977, en la playa de estacionamiento de la CBS, y bajo la excusa de vender remeras sobrantes de los conciertos, los tipos pelaban casetes piratas y hasta vinilos de debajo de una caja. Eso fue siempre así, lo que pasa es que la tecnología avanzó tanto que permitió la formación de un capitalismo disquero. Tipos que captaron que podía ser un gran negocio y montaron empresas. El problema no es el pibe que vende cd en los parques y en las estaciones de tren, sino los tipos que levantaron una empresa pirata. A ésos hay que llegar. Lo mismo pasa con Internet. Se reprime al tipo que baja el disco y no a la empresa que lo ofrece”.
–¿Tiene solución?
–Y sí, todo este tema va a terminar en que se tome alguna determinación estratégica para que no ocurra más. Antes nadie se movía porque el nivel de piratería era bajo. Ahora todo cambió y ya se están implementando programas que impiden bajar música gratis. O por ahí desaparece el CD y con él los problemas.
La causa Tejerina
En las últimas semanas hubo varias novedades en relación con Gieco y el caso Tejerina. Primero, el músico fue absuelto en la causa que le habían abierto por la canción “Santa Tejerina”. Y luego llegó la reapertura de la causa de la joven. Sobre esto último, León sostiene que el de la Justicia “es un paso importante, pero no sé lo que va a pasar. Yo soy una de las personas que ha pedido la libertad de esta piba desde el principio. Hice la canción no solamente para perdonarla, sino para pedir que la liberen. Para evitar semejante ataque de locura hubiese necesitado una ayuda psicológica y monetaria preventiva. Pero no existe una casa de refugio donde se pueda llamar por teléfono y contar lo que pasa”.
–La contención previa hubiese sido fundamental...
–Incluso, si ella hubiese podido blanquear su embarazo con los viejos onda “me entrego a ustedes, hagan lo que quieran conmigo”, a lo mejor los padres hubieran adoptado a la criatura y la hubiesen salvado.
–¿Qué tiene que decidir la Justicia entonces?
–Tiene que tomar en cuenta que lo que hizo Tejerina fue algo inconsciente, porque en un estado de conciencia tal vez hubiese hecho algo más frío y calculado: por ejemplo, desaparecer a la nena. Yo pienso que Tejerina requiere un indulto, aunque no avalo para nada lo que hizo. Ojalá la liberen y armen las casas de refugio, para que las mujeres a las que les pase algo similar puedan denunciar en un lugar coherente y no en una comisaría, donde no sabés con qué te podés encontrar.
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Siete días para involucrarse
El Hrwiff se desarrollará en la Sala Lugones (Corrientes 1530). El precio de las entradas es de $5, pero los estudiantes y jubilados pagan $3. Más info en www.teatrosanmartin.com.ar/cine
- Hoy: Apaga y vámonos (España, 2005), de Manel Mayol, sobre el pueblo mapuche-pehuenche que lucha contra la “reubicación” forzada a la que los obligó la construcción de una represa.
- Mañana: Hombres en el límite (Israel, 2005), de Avner Faingulemt y Macabit Abramzon, sobre la experiencia de una población israelí que convivió pacíficamente con el pueblo palestino.
- Domingo 19: Rosita (EE.UU.-Nicaragua, 2005). Dirección: Barbara Attie y Janet Goldwater. En enero de 2003 se supo que una niña nicaragüense de nueve años estaba embarazada. El documental registra el debate que se generó en torno de la situación de la chica y las distintas posiciones que adoptaron la Iglesia, el Estado y la sociedad civil. En el mismo programa, Shadya (Israel, 2005), de Roy Westler. Shadya es campeona mundial de karate. No es para menos: todos los días afronta las contradicciones que puede tener una chica árabe que habita en el norte de Israel.
- Lunes 20. Lluvia en una tierra seca (Kenia, 2006), de Anne Makepeace, sobre la odisea de trece mil refugiados somalíes.
- Martes 21: Estado de miedo (EE.UU., 2005). Dirección: Pamela Yates. ¿Es posible equilibrar las demandas de seguridad con la democracia? Este film se hace esta pregunta en plena “guerra contra el terror”.
- Miércoles 22: KZ (Reino Unido, 2005). Dirección: Rex Bloomstein. “KZ” es la sigla que usaron coloquialmente los nazis para denominar a los campos de concentración y el film se asoma a todo lo que ese nombre esconde. Argentina latente (Argentina, 2006-2007). Anticipo exclusivo de 30 minutos del film-ensayo de Pino Solanas, que presentará personalmente el material y dialogará con el público (a las 19.30 solamente, gratis).
- Jueves 23: Irak en fragmentos (EE.UU., 2006), de James Longley, crónica de un viaje de dos años recorriendo diversas regiones del Irak postinvasión.
12.11.06
Pino Solanas: “Son un ensayo sobre el país que debemos recuperar”
Fernando Solanas habla de sus tres nuevas peliculas, que continuan su gran fresco sobre argentina y sus caminos posibles.
Por Luciano Monteagudo
¿En qué anda Fernando Solanas? Una semana atrás, un cable procedente del Festival de Valladolid contaba que Pino había estado mostrando allí un avance de la continuación de Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies, los dos documentales con los cuales comenzó a pintar un fresco social del país. Pero sucede que aquello que parecía un díptico tampoco es un tríptico, ni siquiera una tetralogía: con una energía envidiable Pino está trabajando simultáneamente en otras tres películas (Argentina latente, Los hombres que están solos y esperan y La tierra sublevada), que irá presentando a lo largo de los próximos dos años, a la manera de un gran ensayo coral sobre el país, sus recursos y su gente.
–¿Cómo nacen estas tres nuevas películas?
–La historia es simple. El derrumbe del modelo en el 2001, todo aquello me arrastró a la calle, era imposible quedarse metido en casa. Argentina estaba en estado de asamblea, en todos los barrios nacieron luchas vecinales, había discusión y espíritu crítico. La gente quería renovación y Memoria del saqueo vino a plantear como tesis que la sucesión de ajustes, la implantación de los planes salvajes, deshumanizados, son una nueva forma de agresión. Ya no es el misil que cae y destruye casas y seres humanos. Es la muerte silenciosa y cotidiana que se produce en paz y democracia. Toda esa situación produjo más de 30.000 muertos evitables por año: son cifras del Indec. Muertes de enfermedades curables o de desnutrición. Aquello fue muy fuerte. Recorriendo el país descubrí que no podía contar este tema en una sola película. Y fue naciendo la idea de hacer un fresco semejante al que 35 años atrás había comenzado con La hora de los hornos. Tenía la misma vocación de dar testimonio y explicar lo que había pasado. Pero me di cuenta de que eran necesarias varias películas, que una sola era insuficiente para recorrer toda esa realidad. La segunda película, La dignidad de los nadies, era la contracara de Memoria del saqueo: cómo se defendieron aquellos que perdieron el trabajo, la atención médica, los pequeños propietarios quebrados, etcétera. Y los movimientos de este viaje por la Argentina me llevaron inevitablemente a un tercer y cuarto movimiento: son movimientos que tienden a la democratización de la sociedad argentina, de sus instituciones, y cómo se planta el ciudadano frente a lo que le pertenece, a lo que perdió y a lo que debe y puede recuperar.
–¿Cuál va a ser la tercera parte de este fresco?
–La verdad, no sé cuál va a ser la tercera o la cuarta, porque pueden jugar indistintamente. Será tercera la que termine primero, en este caso Argentina latente, pero quizás Argentina latente yo la colocaría en un cuarto lugar, porque tiene mucho que ver con la recuperación y reconstrucción del país. Argentina latente es una experiencia, un viaje de descubrimiento. Ya no es el testimonio de las ideas pasadas. Es un viaje de descubrimiento porque le va a descubrir al espectador las potencialidades de recursos materiales, naturales, científicos, técnicos e industriales que tiene la Argentina. Son recursos en la mayoría de los casos desconocidos por los argentinos, incluso por gente culta, informada, por periodistas, funcionarios, profesionales... El argentino no tiene conciencia de sus recursos; más aún no tiene conciencia de lo que le pertenece. “¿Cómo lo que me pertenece? ¿Mi casa, mi auto?” No hablo de los bienes personales, por supuesto. Todos somos copropietarios de un gran consorcio, gigantesco, que es la Argentina. Toda la jurisprudencia internacional (y la nacional también) plantea muy claramente que el único dueño de los bienes públicos es el pueblo, no el Estado. La creación de la figura de que esto le pertenece al Estado es una suerte de extrañamiento que permitió que el ciudadano pensara que había un superpropietario llamado “Estado”. Y el Estado es sólo el administrador del consorcio.
–¿Se perdió la noción de ciudadano?
–Bastante. Los años ’90, como consecuencia de una ola de sucesivos fracasos, fueron minando lo solidario, lo colectivo. Bueno, entonces, Argentina latente empieza redescubriendo el país, preguntándole al ciudadano común qué sabe de ese patrimonio. El ciudadano común tiene en la cabeza la idea de que el país perdió todo lo que tenía y que somos un país pobre. Se le ha machacado, y mucho, las incapacidades del país, todo lo que perdimos, asocia privatización o concesión a pérdida total de bienes. Esto es así porque no se ha difundido la información de que esos bienes están concesionados y son realmente muy pocas las privatizaciones en las que se han vendido totalmente los activos. O sea, que hay muchos bienes que pueden ser recuperados, entre otras cosas por incumplimiento de los contratos. En fin, no hay conciencia de la idea de lo público y entonces hay una suerte de descrédito y de escepticismo sobre las posibilidades del país. Argentina latente es un recordatorio de todas las cosas grandes que pudo hacer el país. Y que puede y que debe hacer. La película atraviesa todos los temas, incluyendo universidades y la investigación científica hasta llegar a la Comisión Nacional de Actividades Aeroespaciales (Conae), con una hermosísima entrevista a don Conrado Barotto, el padre del plan aeroespacial argentino, un hombre que a comienzos de los años ’80 se propuso enriquecer uranio en Argentina y lo logró en quince meses. “Lo hice con una banda de pibes, el mayor era yo, con 35 años, nuestro capital es la juventud”, dice Barotto. De todas esas potencialidades habla Argentina latente. Es una película con mucha emoción: es el combate de creadores, de inventores, de científicos, con cuatro piolines, con pocos recursos. Es una película sobre el desafío, muy dirigida a la gente joven.
–¿Y Los hombres que están solos y esperan?
–Junto con Argentina latente nació, de entre sus costillas, otra película, Los hombres que están solos y esperan, que pone la lupa sobre los servicios públicos. El caso más particular es el de los ferrocarriles. Los ferrocarriles siguen siendo subsidiados: la situación escandalosa es que el Estado no recibió nada y paga hasta los sueldos. Todo esto para tener un servicio pésimo, que ha multiplicado como nunca la cantidad de accidentes y el maltrato al usuario. Entonces, a partir de los ferrocarriles esta película instala el debate sobre lo público y lo privado. Es volver a discutir esta idea de que lo privado es lo bueno, cuando acá quien ha venido chupándole la sangre al ciudadano y robándole son los grandes grupos económicos y los concesionarios que aún hoy –sí, los Macri, los Techint, los Pescarmona– siguen viviendo de fabulosos subsidios del Estado. Es la patria contratista, el gran escándalo de la Argentina. Pero el hilo conductor aquí son los trenes. Porque quizá la mayor tragedia social de las privatizaciones se produjo en los ferrocarriles: fueron 85.000 despedidos. Son 85.000 familias, que si yo multiplico por cuatro ya tengo 340.000 personas afectadas. Hubo 800 estaciones cerradas que convirtieron a los pueblos en fantasmas y la gente emigró hacia las ciudades. Si yo tomo mil personas por pueblo, que no es nada, estamos hablando de 800 mil personas que emigraron hacia los suburbios de las capitales de sus provincias. La privatización de los trenes provocó una verdadera catástrofe social, porque el tren era industria. Todo esto me llevó naturalmente a la figura de Raúl Scalabrini Ortiz. Una figura recurrente porque todos los especialistas y aquellos que aman el ferrocarril y tienen conciencia de que es el instrumento de integración cultural y socioeconómica más importante que tiene un país (por eso todos los grandes países lo siguieron desarrollando y perfeccionando), todos se acordaban de Scalabrini.
–¿Por qué?
–Scalabrini, en la cuestión nacional, es el Carlos Marx argentino. Scalabrini descubre que la plusvalía, en el país semicolonial o neocolonial, es la falacia de la inversión extranjera. Desde siempre, desde aquel empréstito de la Baring Brothers a hoy, lo que siempre se dijo que se traía nunca fue tal cosa. Vos abrís el diario y leés que Repsol o Fulano va a invertir mil millones: eso es publicidad. En primer lugar, no hay ningún organismo ni en el Ministerio de Economía ni en el Banco Central que controle ninguna de las inversiones que se dice que se hacen. Estamos tan desarmados que tampoco hay organismos que controlen las riqueza argentina que se extrae: en minería y en petróleo es a simple declaración jurada. Nadie sabe cuánto se llevan realmente. En definitiva, lo que demuestra Scalabrini Ortiz es la falacia, la mentira gigante de las llamadas inversiones extranjeras, con el foco sobre los ferrocarriles. La tan mentada idea de que acá los ferrocarriles los hicieron los ingleses con su propio capital es una gran mentira: los ingleses trajeron, en el mejor de los casos, un 15 por ciento de la inversión. Scalabrini demuestra –investigando en los archivos del Banco Central y de los ferrocarriles– que todos eran créditos, subsidios del gobierno argentino o lanzamiento de acciones al mercado. Y también demuestra que tampoco era cierto que daban mejor servicio y mejor calidad con mejor tarifa, como decían. Y escribe, entre 1937 y 1941, su famosa Historia de los ferrocarriles argentinos.
–La de Scalabrini es una figura muy compleja, ¿no?
–En 1936, Scalabrini ya había publicado Política británica en el Río de la Plata. Pero pensemos que al Scalabrini del año 31 el todo intelectual de Buenos Aires lo homenajea por la quinta edición de El hombre que está solo y espera. Hay una famosa foto de ese banquete donde Scalabrini está sentado entre Alfonsina Storni, Macedonio Fernández, Nalé Roxlo, Córdoba Iturburu y Borges. Por entonces, Scalabrini era el chico mimado, publicaba en La Nación, en El Hogar y venía de escribir ese ensayo brillante, talentosísimo. Pero al mismo tiempo está la otra parte de Scalabrini, la insurrecta, en rebelión con la dictadura aristocrático-oligárquica de Uriburu. Y culmina adhiriéndose a la insurrección de Paso de los Libres de 1933, donde Jauretche y él terminan presos. Así como José Hernández había escrito en prisión la primera parte del Martín Fierro, Jauretche escribe el poema Paso de los Libres, ¿que sabés quién lo prologa? ¡Borges! No es solamente interesante que lo prologa Borges, sino que en ese texto lanza una extraordinaria caracterización –por lo justa y lo correcta– de lo que significa la patriada. “Esto no es un golpe, esto ha sido una patriada”, escribe Borges. “La patriada es la expresión espontánea de los pueblos”, dice Borges en el prólogo al poema Paso de los Libres de Jauretche. Borges milita en ese campo de ideas hasta los años ’35 o ’36, donde comienza el giro hacia el grupo Sur y Victoria Ocampo. El dato es que Borges no incluye ese prólogo en sus obras completas. Por el contrario, Scalabrini va a terminar adhiriéndose al grupo de militantes e intelectuales de la izquierda radical que forman Forja: Luis Dellepiane, Homero Manzi... Y Scalabrini es uno de sus militantes más activos.
–¿Qué rescata concretamente su película de Scalabrini?
–Que era un hombre que militó en la idea de la ética pública. El es el gran continuador de una herencia de grandes personajes éticos argentinos, enamorados de lo argentino, los padres constructores del país: el ingeniero Luis Huergo; el ingeniero Otto Krause, que en Comodoro Rivadavia, cuando Figueroa Alcorta no le manda dinero para seguir perforando pone dinero de su bolsillo; Jorge Newbery, fundador del servicio eléctrico de la ciudad de Buenos Aires, absoluto defensor del servicio público en combate permanente contra los trust de la electricidad internacional, autor del primer libro sobre el petróleo, que influye mucho en Mosconi, otro ingeniero, padre constructor de la Argentina, fundador de la aviación militar y de la petrolera estatal. ¡En nueve meses Mosconi procesa naftas nacionales! El hombre que está solo y espera retoma a todos estos personajes.
–¿Hay reconstrucción histórica en la película?
–Una tercera parte de la película es ficción, en línea paralela al testimonio libre. Es una expresión absoluta de cine de fusión. Yo hago cine de fusión, de creación libre, donde si necesito recrear recreo, y si necesito recurrir al material de archivo lo hago. Y acá recreo también a Scalabrini a través de una extraordinaria actuación de Lorenzo Quinteros. Pongo en la lupa los años en que yo conocí y traté a Scalabrini. Yo era un joven politizado, inquieto y estudiaba con el hijo menor de Scalabrini, nací a dos cuadras de su casa. Para mí, era Don Raúl. Uno de los libros que más influye en mi formación es Política británica en el Río de la Plata, que leí a los 15 años... En lo personal, lo importante para mí es que esta película significa mi vuelta a la ficción. Estoy muy feliz por los resultados, pero también reconozco que fue muy conflictivo, porque recrear una figura pública es puro riesgo: ya me pasó en El exilio de Gardel, cuando junté a San Martín con Gardel.
–¿Y La tierra sublevada?
–Cuando uno hace películas con una fuerte base testimonial, cuando sucede un acontecimiento ligado al tema central, no lo podés dejar pasar. Y así sucedió que filmé muchas cosas. Esta otra película está muy centrada en el reclamo de los pueblos originarios de la Argentina. Por ejemplo, filmé la batalla para que los incluyeran en la reforma constitucional de la provincia de Neuquén. Estuvimos allí con Adolfo Pérez Esquivel. Y lo que empezó con una represión a palazos terminó con la inclusión del artículo que reconoce los derechos de los pueblos originarios. Es una película sobre la lucha por la propiedad de la tierra: sobre la primera conquista, sobre la conquista del desierto y sobre el renacimiento ahora de la conciencia de los pueblos indios en toda América latina, desde Chiapas hasta Ecuador, Perú y Bolivia. Es otra epopeya que me espera.
Por Luciano Monteagudo
¿En qué anda Fernando Solanas? Una semana atrás, un cable procedente del Festival de Valladolid contaba que Pino había estado mostrando allí un avance de la continuación de Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies, los dos documentales con los cuales comenzó a pintar un fresco social del país. Pero sucede que aquello que parecía un díptico tampoco es un tríptico, ni siquiera una tetralogía: con una energía envidiable Pino está trabajando simultáneamente en otras tres películas (Argentina latente, Los hombres que están solos y esperan y La tierra sublevada), que irá presentando a lo largo de los próximos dos años, a la manera de un gran ensayo coral sobre el país, sus recursos y su gente.
–¿Cómo nacen estas tres nuevas películas?
–La historia es simple. El derrumbe del modelo en el 2001, todo aquello me arrastró a la calle, era imposible quedarse metido en casa. Argentina estaba en estado de asamblea, en todos los barrios nacieron luchas vecinales, había discusión y espíritu crítico. La gente quería renovación y Memoria del saqueo vino a plantear como tesis que la sucesión de ajustes, la implantación de los planes salvajes, deshumanizados, son una nueva forma de agresión. Ya no es el misil que cae y destruye casas y seres humanos. Es la muerte silenciosa y cotidiana que se produce en paz y democracia. Toda esa situación produjo más de 30.000 muertos evitables por año: son cifras del Indec. Muertes de enfermedades curables o de desnutrición. Aquello fue muy fuerte. Recorriendo el país descubrí que no podía contar este tema en una sola película. Y fue naciendo la idea de hacer un fresco semejante al que 35 años atrás había comenzado con La hora de los hornos. Tenía la misma vocación de dar testimonio y explicar lo que había pasado. Pero me di cuenta de que eran necesarias varias películas, que una sola era insuficiente para recorrer toda esa realidad. La segunda película, La dignidad de los nadies, era la contracara de Memoria del saqueo: cómo se defendieron aquellos que perdieron el trabajo, la atención médica, los pequeños propietarios quebrados, etcétera. Y los movimientos de este viaje por la Argentina me llevaron inevitablemente a un tercer y cuarto movimiento: son movimientos que tienden a la democratización de la sociedad argentina, de sus instituciones, y cómo se planta el ciudadano frente a lo que le pertenece, a lo que perdió y a lo que debe y puede recuperar.
–¿Cuál va a ser la tercera parte de este fresco?
–La verdad, no sé cuál va a ser la tercera o la cuarta, porque pueden jugar indistintamente. Será tercera la que termine primero, en este caso Argentina latente, pero quizás Argentina latente yo la colocaría en un cuarto lugar, porque tiene mucho que ver con la recuperación y reconstrucción del país. Argentina latente es una experiencia, un viaje de descubrimiento. Ya no es el testimonio de las ideas pasadas. Es un viaje de descubrimiento porque le va a descubrir al espectador las potencialidades de recursos materiales, naturales, científicos, técnicos e industriales que tiene la Argentina. Son recursos en la mayoría de los casos desconocidos por los argentinos, incluso por gente culta, informada, por periodistas, funcionarios, profesionales... El argentino no tiene conciencia de sus recursos; más aún no tiene conciencia de lo que le pertenece. “¿Cómo lo que me pertenece? ¿Mi casa, mi auto?” No hablo de los bienes personales, por supuesto. Todos somos copropietarios de un gran consorcio, gigantesco, que es la Argentina. Toda la jurisprudencia internacional (y la nacional también) plantea muy claramente que el único dueño de los bienes públicos es el pueblo, no el Estado. La creación de la figura de que esto le pertenece al Estado es una suerte de extrañamiento que permitió que el ciudadano pensara que había un superpropietario llamado “Estado”. Y el Estado es sólo el administrador del consorcio.
–¿Se perdió la noción de ciudadano?
–Bastante. Los años ’90, como consecuencia de una ola de sucesivos fracasos, fueron minando lo solidario, lo colectivo. Bueno, entonces, Argentina latente empieza redescubriendo el país, preguntándole al ciudadano común qué sabe de ese patrimonio. El ciudadano común tiene en la cabeza la idea de que el país perdió todo lo que tenía y que somos un país pobre. Se le ha machacado, y mucho, las incapacidades del país, todo lo que perdimos, asocia privatización o concesión a pérdida total de bienes. Esto es así porque no se ha difundido la información de que esos bienes están concesionados y son realmente muy pocas las privatizaciones en las que se han vendido totalmente los activos. O sea, que hay muchos bienes que pueden ser recuperados, entre otras cosas por incumplimiento de los contratos. En fin, no hay conciencia de la idea de lo público y entonces hay una suerte de descrédito y de escepticismo sobre las posibilidades del país. Argentina latente es un recordatorio de todas las cosas grandes que pudo hacer el país. Y que puede y que debe hacer. La película atraviesa todos los temas, incluyendo universidades y la investigación científica hasta llegar a la Comisión Nacional de Actividades Aeroespaciales (Conae), con una hermosísima entrevista a don Conrado Barotto, el padre del plan aeroespacial argentino, un hombre que a comienzos de los años ’80 se propuso enriquecer uranio en Argentina y lo logró en quince meses. “Lo hice con una banda de pibes, el mayor era yo, con 35 años, nuestro capital es la juventud”, dice Barotto. De todas esas potencialidades habla Argentina latente. Es una película con mucha emoción: es el combate de creadores, de inventores, de científicos, con cuatro piolines, con pocos recursos. Es una película sobre el desafío, muy dirigida a la gente joven.
–¿Y Los hombres que están solos y esperan?
–Junto con Argentina latente nació, de entre sus costillas, otra película, Los hombres que están solos y esperan, que pone la lupa sobre los servicios públicos. El caso más particular es el de los ferrocarriles. Los ferrocarriles siguen siendo subsidiados: la situación escandalosa es que el Estado no recibió nada y paga hasta los sueldos. Todo esto para tener un servicio pésimo, que ha multiplicado como nunca la cantidad de accidentes y el maltrato al usuario. Entonces, a partir de los ferrocarriles esta película instala el debate sobre lo público y lo privado. Es volver a discutir esta idea de que lo privado es lo bueno, cuando acá quien ha venido chupándole la sangre al ciudadano y robándole son los grandes grupos económicos y los concesionarios que aún hoy –sí, los Macri, los Techint, los Pescarmona– siguen viviendo de fabulosos subsidios del Estado. Es la patria contratista, el gran escándalo de la Argentina. Pero el hilo conductor aquí son los trenes. Porque quizá la mayor tragedia social de las privatizaciones se produjo en los ferrocarriles: fueron 85.000 despedidos. Son 85.000 familias, que si yo multiplico por cuatro ya tengo 340.000 personas afectadas. Hubo 800 estaciones cerradas que convirtieron a los pueblos en fantasmas y la gente emigró hacia las ciudades. Si yo tomo mil personas por pueblo, que no es nada, estamos hablando de 800 mil personas que emigraron hacia los suburbios de las capitales de sus provincias. La privatización de los trenes provocó una verdadera catástrofe social, porque el tren era industria. Todo esto me llevó naturalmente a la figura de Raúl Scalabrini Ortiz. Una figura recurrente porque todos los especialistas y aquellos que aman el ferrocarril y tienen conciencia de que es el instrumento de integración cultural y socioeconómica más importante que tiene un país (por eso todos los grandes países lo siguieron desarrollando y perfeccionando), todos se acordaban de Scalabrini.
–¿Por qué?
–Scalabrini, en la cuestión nacional, es el Carlos Marx argentino. Scalabrini descubre que la plusvalía, en el país semicolonial o neocolonial, es la falacia de la inversión extranjera. Desde siempre, desde aquel empréstito de la Baring Brothers a hoy, lo que siempre se dijo que se traía nunca fue tal cosa. Vos abrís el diario y leés que Repsol o Fulano va a invertir mil millones: eso es publicidad. En primer lugar, no hay ningún organismo ni en el Ministerio de Economía ni en el Banco Central que controle ninguna de las inversiones que se dice que se hacen. Estamos tan desarmados que tampoco hay organismos que controlen las riqueza argentina que se extrae: en minería y en petróleo es a simple declaración jurada. Nadie sabe cuánto se llevan realmente. En definitiva, lo que demuestra Scalabrini Ortiz es la falacia, la mentira gigante de las llamadas inversiones extranjeras, con el foco sobre los ferrocarriles. La tan mentada idea de que acá los ferrocarriles los hicieron los ingleses con su propio capital es una gran mentira: los ingleses trajeron, en el mejor de los casos, un 15 por ciento de la inversión. Scalabrini demuestra –investigando en los archivos del Banco Central y de los ferrocarriles– que todos eran créditos, subsidios del gobierno argentino o lanzamiento de acciones al mercado. Y también demuestra que tampoco era cierto que daban mejor servicio y mejor calidad con mejor tarifa, como decían. Y escribe, entre 1937 y 1941, su famosa Historia de los ferrocarriles argentinos.
–La de Scalabrini es una figura muy compleja, ¿no?
–En 1936, Scalabrini ya había publicado Política británica en el Río de la Plata. Pero pensemos que al Scalabrini del año 31 el todo intelectual de Buenos Aires lo homenajea por la quinta edición de El hombre que está solo y espera. Hay una famosa foto de ese banquete donde Scalabrini está sentado entre Alfonsina Storni, Macedonio Fernández, Nalé Roxlo, Córdoba Iturburu y Borges. Por entonces, Scalabrini era el chico mimado, publicaba en La Nación, en El Hogar y venía de escribir ese ensayo brillante, talentosísimo. Pero al mismo tiempo está la otra parte de Scalabrini, la insurrecta, en rebelión con la dictadura aristocrático-oligárquica de Uriburu. Y culmina adhiriéndose a la insurrección de Paso de los Libres de 1933, donde Jauretche y él terminan presos. Así como José Hernández había escrito en prisión la primera parte del Martín Fierro, Jauretche escribe el poema Paso de los Libres, ¿que sabés quién lo prologa? ¡Borges! No es solamente interesante que lo prologa Borges, sino que en ese texto lanza una extraordinaria caracterización –por lo justa y lo correcta– de lo que significa la patriada. “Esto no es un golpe, esto ha sido una patriada”, escribe Borges. “La patriada es la expresión espontánea de los pueblos”, dice Borges en el prólogo al poema Paso de los Libres de Jauretche. Borges milita en ese campo de ideas hasta los años ’35 o ’36, donde comienza el giro hacia el grupo Sur y Victoria Ocampo. El dato es que Borges no incluye ese prólogo en sus obras completas. Por el contrario, Scalabrini va a terminar adhiriéndose al grupo de militantes e intelectuales de la izquierda radical que forman Forja: Luis Dellepiane, Homero Manzi... Y Scalabrini es uno de sus militantes más activos.
–¿Qué rescata concretamente su película de Scalabrini?
–Que era un hombre que militó en la idea de la ética pública. El es el gran continuador de una herencia de grandes personajes éticos argentinos, enamorados de lo argentino, los padres constructores del país: el ingeniero Luis Huergo; el ingeniero Otto Krause, que en Comodoro Rivadavia, cuando Figueroa Alcorta no le manda dinero para seguir perforando pone dinero de su bolsillo; Jorge Newbery, fundador del servicio eléctrico de la ciudad de Buenos Aires, absoluto defensor del servicio público en combate permanente contra los trust de la electricidad internacional, autor del primer libro sobre el petróleo, que influye mucho en Mosconi, otro ingeniero, padre constructor de la Argentina, fundador de la aviación militar y de la petrolera estatal. ¡En nueve meses Mosconi procesa naftas nacionales! El hombre que está solo y espera retoma a todos estos personajes.
–¿Hay reconstrucción histórica en la película?
–Una tercera parte de la película es ficción, en línea paralela al testimonio libre. Es una expresión absoluta de cine de fusión. Yo hago cine de fusión, de creación libre, donde si necesito recrear recreo, y si necesito recurrir al material de archivo lo hago. Y acá recreo también a Scalabrini a través de una extraordinaria actuación de Lorenzo Quinteros. Pongo en la lupa los años en que yo conocí y traté a Scalabrini. Yo era un joven politizado, inquieto y estudiaba con el hijo menor de Scalabrini, nací a dos cuadras de su casa. Para mí, era Don Raúl. Uno de los libros que más influye en mi formación es Política británica en el Río de la Plata, que leí a los 15 años... En lo personal, lo importante para mí es que esta película significa mi vuelta a la ficción. Estoy muy feliz por los resultados, pero también reconozco que fue muy conflictivo, porque recrear una figura pública es puro riesgo: ya me pasó en El exilio de Gardel, cuando junté a San Martín con Gardel.
–¿Y La tierra sublevada?
–Cuando uno hace películas con una fuerte base testimonial, cuando sucede un acontecimiento ligado al tema central, no lo podés dejar pasar. Y así sucedió que filmé muchas cosas. Esta otra película está muy centrada en el reclamo de los pueblos originarios de la Argentina. Por ejemplo, filmé la batalla para que los incluyeran en la reforma constitucional de la provincia de Neuquén. Estuvimos allí con Adolfo Pérez Esquivel. Y lo que empezó con una represión a palazos terminó con la inclusión del artículo que reconoce los derechos de los pueblos originarios. Es una película sobre la lucha por la propiedad de la tierra: sobre la primera conquista, sobre la conquista del desierto y sobre el renacimiento ahora de la conciencia de los pueblos indios en toda América latina, desde Chiapas hasta Ecuador, Perú y Bolivia. Es otra epopeya que me espera.
Los límites
Sobre Mujeres enamoradas, de D.H. Lawrence, la escritura femenina y el problema del destinatario
Belén Gopegui
Rebelión
Una novela es una conversación que irrumpe en medio de la conversación general y logra que las otras conversaciones se extingan lentamente o cesen de forma brusca. Las gentes dejan de hablar de lo que estaban a hablando mientras se disponen a escuchar a esas dos o tres personas que han abordado un tema con suficiente chispa, inteligencia y emoción.
Aunque no es una definición muy precisa, creo que se ajusta bien al papel que cumple hoy la novela en el seno de una gran clase media más o menos indiferenciada. Creo que no sería adecuado definir la novela sólo como un discurso, pues lo que la distingue de los discursos es el hecho de dar cabida, aun en los casos en que está escrita en primera persona, a distintas voces, por eso la he definido como una conversación. De las tres características que he dado, chispa, inteligencia y emoción, chispa puede parecer la menos científica pero quizá no lo sea. En sentido estricto entendemos por chispa una partícula incandescente que salta de una cosa que se está quemando y, en efecto, la novela debe proceder de algo que se está quemando, acaso la combustión dure siglos pero lo cierto es que la conciencia de que el tema escogido quema resulta imprescindible para que cesen las demás las conversaciones.
Cabe entonces preguntarse qué pasa cuando en la conversación general de este momento, irrumpe el tema de Mujeres enamoradas. No parece un tema urgente y lo más probable es que suscite recelo, a no ser que vaya a ser tratado con ironía, con la desfachatez de la prensa del corazón o bien con la premeditada ingenuidad de las novelas rosa. No obstante Mujeres enamoradas de D.H. Lawrence es una novela que se toma el concepto de “mujeres enamoradas” muy en serio.
Con qué actitud escucharemos entonces cosas cómo: “Es ahí donde quiero encontrarte, no en el plano emocional, de amante, sino en ese más allá donde no hay palabras ni término de acuerdo. Ahí somos dos seres desnudos, desconocidos, dos criaturas totalmente extrañas, ahí quiero acercarme a ti y que tú te aproximes”? ¿O: “¿Estaré destinada a él, realmente, de alguna forma? ¿Existirá de verdad alguna luz ártica, de un dorado pálido, que nos envuelve sólo a nosotros dos?” Antes de responder, debo explicar una cuestión.
A menudo me han preguntado si creo que es posible hablar de una escritura femenina. La pregunta suele estar, en efecto, formulada de este modo, no si hay una escritura masculina y una femenina, sino si hay una escritura femenina. Voy a tratar de responderlo ahora. ¿Existe, por ejemplo, una escritura periodística para El País que es distinta de la escritura periodística para La Tribuna de Cuenca? En mi opinión sí existe. No me refiero en este momento a cuestiones ideológicas tratadas éstas como si la ideología pudiera permanecer al margen de la sintaxis. Me refiero a lo mismo que cuando se habla de una escritura femenina: un conjunto de rasgos sintácticos, ideológicos y, aún diré imaginativos, en la medida en que ninguno de estos aspectos está separado de los otros sino que, tal como una molécula cambia si se modifica la composición e incluso el orden de sus átomos, así sucede con estos rasgos de la escritura.
Resulta fácil aceptar que cuando hablamos en voz alta el destinatario conforma en parte nuestro discurso. Si está situado a cinco metros de distancia, y si a ese destinatario lo componen cincuenta personas, no hablaremos del mismo modo que si le hablásemos a una sola persona a nuestro lado. Cambiaremos el timbre de la voz, la intensidad y también, muy posiblemente, la adjetivación, las pausas, los matices. En la escritura, para construir el timbre de una voz y su intensidad es preciso recurrir a la sintaxis, a la forma que es siempre contenido. Y tanto cómo la distancia a que se encuentran las personas nos preocupará saber si comparten o no nuestra visión del mundo para dirigirnos a ellas de una u otra forma, y por tanto, insisto, con un contenido u otro.
Por eso hay, sin duda, una escritura periodística para El País, que incorpora al destinatario de El País, y una escritura para La Tribuna de Cuenca que incorpora también a su destinatario. Cada vez que el escritor escribe, lo quiera o no, recibe un eco imaginado de su voz, y sabe tanto contra quién escribe como a favor de quién, pues los enemigos de su público son sus enemigos y su público es aquel que determina, por ejemplo, el horizonte de su gracia o de su escándalo, con qué clase de temas puede bromear, con cuáles puede llevarse las manos a la cabeza, y con cuáles no soñará siquiera hacer ninguna de las dos cosas. Puede hablarse de una escritura periodística para El País en la medida en que la inmensa mayoría de sus textos se circunscriben a ese horizonte, como una música que pulsara siempre ciertos tonos menores y nunca mayores, o repitiera siempre unas notas pero no otras.
Aunque los periódicos intercambian artículos, siempre es posible descubrir si un texto fue concebido para un gran periódico nacional o para un periódico pequeño. Existen no tanto excepciones sino aplicaciones diversas de esta regla del destinatario. Sabedor de que la regla está ahí, de vez en cuando un periodista, un columnista, un crítico puede intentar no someterse a ella. Lo más probable es que su escritura adopte entonces lo que podríamos llamar un perfil fractal de costa de acantilados irregulares, antes que el perfil geométrico regular que impone el destinatario. Aunque tal vez las irregularidades modifiquen el contorno, los límites apenas habrán cambiado.
Pues bien, lo que tiende a llamarse escritura femenina ha sido muchas veces, a mi parecer, el resultado de ese esfuerzo por contrarrestar, siquiera levemente, el poder, la influencia del destinatario masculino. No es posible entrar a fondo ahora en el debate sobre la escritura femenina, sobre si existe, sobre si ha de contraponerse a una escritura feminista, sobre si debe negarse tanto como la noción de autoría, etcétera. Con la mayor modestia voy a limitarme a ciertas convenciones que encontrarían tal vez una línea de unión entre Virginia Wolf y Clarice Lispector, y que señalan como un rasgo posible de la escritura femenina su voluntad, en palabras de Helene Cixous, de perforar el discurso.
No sabemos qué es la escritura femenina pero tendemos a identificarla con aquella que no considera el lenguaje como un mero instrumento sino como un problema, una cuestión en la que hay algo que averiguar o alguna dificultad. Hasta tal punto es así que en ocasiones se atribuyen rasgos femeninos a aquellos autores que efectúan esa misma operación.
Habrá quien diga que, en realidad, la escritura es eso, que cualquier autor que se precie ha cuestionado el lenguaje. La respuesta es que no siempre sucede así. Entre otros motivos porque mantener relaciones conflictivas con el instrumento que se utiliza puede ser fértil para ciertas observaciones y descubrimientos, pero impide otros. Quien, para huir, problematiza el lenguaje escapa un tanto del destinatario, le despista pero, al mismo tiempo, acepta la persecución. Por eso si existe la libertad en la escritura, ésta pasa por elegir, también, al destinatario.
Pondré un ejemplo de nuestros días: en los comienzos de este siglo XXI, Michel Houellebecq, considerado el enfant terrible de la literatura francesa, escribe en sus novelas cosas como: “Y entonces me di cuenta, con dulce incredulidad, de que iba a volver a ver a Valérie, y de que probablemente íbamos a ser felices”. El destinatario de Houellebecq acepta la cursilería procedente de un hombre en la medida en que sea una excepción dentro de un texto cínico, pornográfico y conservador. Si una mujer quisiera pronunciar palabras parecidas sobre el amor tendría que ser aún más hábil y perforar el discurso acudiendo, por ejemplo, a una escritura compleja, en cierto modo hermética, pues de lo contrario perdería toda autoridad al ser, hoy por hoy, su capital en materia de autoridad menor que el de un escritor masculino.
En todo caso ambos, Houellebecq y la imaginaria autora, el uno con el cinismo y el discurso conservador, la otra con la complejidad y el hermetismo, no hacen sino plegarse al contorno que les marca el destinatario, obedecer a las prescripciones sobre aquello con lo que es posible bromear y aquello que es posible, pero sólo excepcionalmente, o bien de forma hermética, tomar en serio. ¿En qué medida uno y otro podrían no amoldarse sino quebrar por completo y dejar a un lado el perímetro que les marca el destinatario? En la medida, insisto, en que fueran capaces de abandonarle, abandonando a su vez la tribuna de la literatura integrada y dominante.
Volvamos ahora a Mujeres enamoradas. Creo que la mejor actitud con que podemos escuchar la conversación que irrumpe en ese libro es la actitud de descubrir a su destinatario. ¿Quiénes le impusieron los límites a Lawrence y por qué? ¿Qué temores tenían, que prejuicios?
D.H. Lawrence trató durante toda su vida de escapar del destinatario de esa literatura integrada y dominante, intentó salir de ese todo que pretendía absorberle y que estaba compuesto por los valores de una burguesía timorata tanto en cuestiones sexuales como sociales. Fue el suyo un propósito emprendido en solitario que apenas pudo culminar de forma parcial en sus primeras novelas y en la última.
Entretanto, padeció una persecución semejante a la que cuestiona la autoridad literaria femenina, una persecución que le obligó a problematizar el lenguaje para decir aquello que deseaba decir, al tiempo que le imponía unas preocupaciones y le obligaba a alejarse de otras.
Gudrun, una de las dos hermanas protagonistas de Mujeres enamoradas, camina, en una de las primeras escenas, por un barrio de mineros mientras piensa: “Si esto era vida humana, si estos eran seres humanos que vivían en un mundo aparte, entonces, ¿cuál era su mundo, fuera?”. No unir los dos mundos nunca, no ponerlos en relación fue uno de los límites que el destinatario le impuso. Lawrence se recluyó en el mundo de fuera y desde allí intentó desesperadamente pisar el límite fijado por ese destinatario al que no había logrado abandonar. Por eso, porque procuró llegar lo más lejos posible, en este libro el límite se revela con nitidez. Y es interesante y mueve a la reflexión constatar cómo hoy autores célebres tipo Houellebecq continúan transitando por los mismos contornos que marcó Lawrence, si bien él lo hacía con lápices de grafito y arcilla mientras que hoy se usan bolígrafos con tinta gel de colores brillantes y visor transparente.
Prólogo a la novela Mujeres enamoradas, editada por De bolsillo
Belén Gopegui
Rebelión
Una novela es una conversación que irrumpe en medio de la conversación general y logra que las otras conversaciones se extingan lentamente o cesen de forma brusca. Las gentes dejan de hablar de lo que estaban a hablando mientras se disponen a escuchar a esas dos o tres personas que han abordado un tema con suficiente chispa, inteligencia y emoción.
Aunque no es una definición muy precisa, creo que se ajusta bien al papel que cumple hoy la novela en el seno de una gran clase media más o menos indiferenciada. Creo que no sería adecuado definir la novela sólo como un discurso, pues lo que la distingue de los discursos es el hecho de dar cabida, aun en los casos en que está escrita en primera persona, a distintas voces, por eso la he definido como una conversación. De las tres características que he dado, chispa, inteligencia y emoción, chispa puede parecer la menos científica pero quizá no lo sea. En sentido estricto entendemos por chispa una partícula incandescente que salta de una cosa que se está quemando y, en efecto, la novela debe proceder de algo que se está quemando, acaso la combustión dure siglos pero lo cierto es que la conciencia de que el tema escogido quema resulta imprescindible para que cesen las demás las conversaciones.
Cabe entonces preguntarse qué pasa cuando en la conversación general de este momento, irrumpe el tema de Mujeres enamoradas. No parece un tema urgente y lo más probable es que suscite recelo, a no ser que vaya a ser tratado con ironía, con la desfachatez de la prensa del corazón o bien con la premeditada ingenuidad de las novelas rosa. No obstante Mujeres enamoradas de D.H. Lawrence es una novela que se toma el concepto de “mujeres enamoradas” muy en serio.
Con qué actitud escucharemos entonces cosas cómo: “Es ahí donde quiero encontrarte, no en el plano emocional, de amante, sino en ese más allá donde no hay palabras ni término de acuerdo. Ahí somos dos seres desnudos, desconocidos, dos criaturas totalmente extrañas, ahí quiero acercarme a ti y que tú te aproximes”? ¿O: “¿Estaré destinada a él, realmente, de alguna forma? ¿Existirá de verdad alguna luz ártica, de un dorado pálido, que nos envuelve sólo a nosotros dos?” Antes de responder, debo explicar una cuestión.
A menudo me han preguntado si creo que es posible hablar de una escritura femenina. La pregunta suele estar, en efecto, formulada de este modo, no si hay una escritura masculina y una femenina, sino si hay una escritura femenina. Voy a tratar de responderlo ahora. ¿Existe, por ejemplo, una escritura periodística para El País que es distinta de la escritura periodística para La Tribuna de Cuenca? En mi opinión sí existe. No me refiero en este momento a cuestiones ideológicas tratadas éstas como si la ideología pudiera permanecer al margen de la sintaxis. Me refiero a lo mismo que cuando se habla de una escritura femenina: un conjunto de rasgos sintácticos, ideológicos y, aún diré imaginativos, en la medida en que ninguno de estos aspectos está separado de los otros sino que, tal como una molécula cambia si se modifica la composición e incluso el orden de sus átomos, así sucede con estos rasgos de la escritura.
Resulta fácil aceptar que cuando hablamos en voz alta el destinatario conforma en parte nuestro discurso. Si está situado a cinco metros de distancia, y si a ese destinatario lo componen cincuenta personas, no hablaremos del mismo modo que si le hablásemos a una sola persona a nuestro lado. Cambiaremos el timbre de la voz, la intensidad y también, muy posiblemente, la adjetivación, las pausas, los matices. En la escritura, para construir el timbre de una voz y su intensidad es preciso recurrir a la sintaxis, a la forma que es siempre contenido. Y tanto cómo la distancia a que se encuentran las personas nos preocupará saber si comparten o no nuestra visión del mundo para dirigirnos a ellas de una u otra forma, y por tanto, insisto, con un contenido u otro.
Por eso hay, sin duda, una escritura periodística para El País, que incorpora al destinatario de El País, y una escritura para La Tribuna de Cuenca que incorpora también a su destinatario. Cada vez que el escritor escribe, lo quiera o no, recibe un eco imaginado de su voz, y sabe tanto contra quién escribe como a favor de quién, pues los enemigos de su público son sus enemigos y su público es aquel que determina, por ejemplo, el horizonte de su gracia o de su escándalo, con qué clase de temas puede bromear, con cuáles puede llevarse las manos a la cabeza, y con cuáles no soñará siquiera hacer ninguna de las dos cosas. Puede hablarse de una escritura periodística para El País en la medida en que la inmensa mayoría de sus textos se circunscriben a ese horizonte, como una música que pulsara siempre ciertos tonos menores y nunca mayores, o repitiera siempre unas notas pero no otras.
Aunque los periódicos intercambian artículos, siempre es posible descubrir si un texto fue concebido para un gran periódico nacional o para un periódico pequeño. Existen no tanto excepciones sino aplicaciones diversas de esta regla del destinatario. Sabedor de que la regla está ahí, de vez en cuando un periodista, un columnista, un crítico puede intentar no someterse a ella. Lo más probable es que su escritura adopte entonces lo que podríamos llamar un perfil fractal de costa de acantilados irregulares, antes que el perfil geométrico regular que impone el destinatario. Aunque tal vez las irregularidades modifiquen el contorno, los límites apenas habrán cambiado.
Pues bien, lo que tiende a llamarse escritura femenina ha sido muchas veces, a mi parecer, el resultado de ese esfuerzo por contrarrestar, siquiera levemente, el poder, la influencia del destinatario masculino. No es posible entrar a fondo ahora en el debate sobre la escritura femenina, sobre si existe, sobre si ha de contraponerse a una escritura feminista, sobre si debe negarse tanto como la noción de autoría, etcétera. Con la mayor modestia voy a limitarme a ciertas convenciones que encontrarían tal vez una línea de unión entre Virginia Wolf y Clarice Lispector, y que señalan como un rasgo posible de la escritura femenina su voluntad, en palabras de Helene Cixous, de perforar el discurso.
No sabemos qué es la escritura femenina pero tendemos a identificarla con aquella que no considera el lenguaje como un mero instrumento sino como un problema, una cuestión en la que hay algo que averiguar o alguna dificultad. Hasta tal punto es así que en ocasiones se atribuyen rasgos femeninos a aquellos autores que efectúan esa misma operación.
Habrá quien diga que, en realidad, la escritura es eso, que cualquier autor que se precie ha cuestionado el lenguaje. La respuesta es que no siempre sucede así. Entre otros motivos porque mantener relaciones conflictivas con el instrumento que se utiliza puede ser fértil para ciertas observaciones y descubrimientos, pero impide otros. Quien, para huir, problematiza el lenguaje escapa un tanto del destinatario, le despista pero, al mismo tiempo, acepta la persecución. Por eso si existe la libertad en la escritura, ésta pasa por elegir, también, al destinatario.
Pondré un ejemplo de nuestros días: en los comienzos de este siglo XXI, Michel Houellebecq, considerado el enfant terrible de la literatura francesa, escribe en sus novelas cosas como: “Y entonces me di cuenta, con dulce incredulidad, de que iba a volver a ver a Valérie, y de que probablemente íbamos a ser felices”. El destinatario de Houellebecq acepta la cursilería procedente de un hombre en la medida en que sea una excepción dentro de un texto cínico, pornográfico y conservador. Si una mujer quisiera pronunciar palabras parecidas sobre el amor tendría que ser aún más hábil y perforar el discurso acudiendo, por ejemplo, a una escritura compleja, en cierto modo hermética, pues de lo contrario perdería toda autoridad al ser, hoy por hoy, su capital en materia de autoridad menor que el de un escritor masculino.
En todo caso ambos, Houellebecq y la imaginaria autora, el uno con el cinismo y el discurso conservador, la otra con la complejidad y el hermetismo, no hacen sino plegarse al contorno que les marca el destinatario, obedecer a las prescripciones sobre aquello con lo que es posible bromear y aquello que es posible, pero sólo excepcionalmente, o bien de forma hermética, tomar en serio. ¿En qué medida uno y otro podrían no amoldarse sino quebrar por completo y dejar a un lado el perímetro que les marca el destinatario? En la medida, insisto, en que fueran capaces de abandonarle, abandonando a su vez la tribuna de la literatura integrada y dominante.
Volvamos ahora a Mujeres enamoradas. Creo que la mejor actitud con que podemos escuchar la conversación que irrumpe en ese libro es la actitud de descubrir a su destinatario. ¿Quiénes le impusieron los límites a Lawrence y por qué? ¿Qué temores tenían, que prejuicios?
D.H. Lawrence trató durante toda su vida de escapar del destinatario de esa literatura integrada y dominante, intentó salir de ese todo que pretendía absorberle y que estaba compuesto por los valores de una burguesía timorata tanto en cuestiones sexuales como sociales. Fue el suyo un propósito emprendido en solitario que apenas pudo culminar de forma parcial en sus primeras novelas y en la última.
Entretanto, padeció una persecución semejante a la que cuestiona la autoridad literaria femenina, una persecución que le obligó a problematizar el lenguaje para decir aquello que deseaba decir, al tiempo que le imponía unas preocupaciones y le obligaba a alejarse de otras.
Gudrun, una de las dos hermanas protagonistas de Mujeres enamoradas, camina, en una de las primeras escenas, por un barrio de mineros mientras piensa: “Si esto era vida humana, si estos eran seres humanos que vivían en un mundo aparte, entonces, ¿cuál era su mundo, fuera?”. No unir los dos mundos nunca, no ponerlos en relación fue uno de los límites que el destinatario le impuso. Lawrence se recluyó en el mundo de fuera y desde allí intentó desesperadamente pisar el límite fijado por ese destinatario al que no había logrado abandonar. Por eso, porque procuró llegar lo más lejos posible, en este libro el límite se revela con nitidez. Y es interesante y mueve a la reflexión constatar cómo hoy autores célebres tipo Houellebecq continúan transitando por los mismos contornos que marcó Lawrence, si bien él lo hacía con lápices de grafito y arcilla mientras que hoy se usan bolígrafos con tinta gel de colores brillantes y visor transparente.
Prólogo a la novela Mujeres enamoradas, editada por De bolsillo
11.11.06
"Me llamo Rachel Corrie"
Por Mario Vargas Llosa
Si pasa usted por Nueva York, olvídese de los suntuosos musicales de Broadway y trate de conseguir una entrada en un pequeño teatro cálido y desvencijado, el Minetta Lane Theatre, en la calle del mismo nombre, en la frontera entre Greenwich Village y Soho. Si la consigue y ve la obra que allí se presenta, My Name is Rachel Corrie, descubrirá lo estremecedor que puede ser un espectáculo teatral cuando hunde sus raíces en una problemática de actualidad y, sin prejuicios y con talento y verdad, representa en un escenario una historia que, por 90 minutos, nos instala en el horror contemporáneo por medio de una muchacha que, en su corta existencia, jamás pudo soñar que daría tanto que hablar, despertaría tantas polémicas y sería objeto de tanta reverencia y amor, así como de tantas calumnias. La obra se estrenó el año último, en el Royal Court Theatre, en Londres y debió vencer grandes obstáculos para llegar a Manhattan. Las presiones de organizaciones extremistas pro israelíes consiguieron que su primer productor, el New York Theater Workshop, desistiera de montarla, lo que provocó manifiestos y protestas en los que participaron artistas e intelectuales de renombre, entre ellos Tony Kushner. Al fin, el espíritu liberal y tolerante de esta ciudad se impuso y ahora la obra, que ha merecido excelentes reseñas, funciona a sala llena. El texto es un monólogo de la protagonista, encarnada en una joven actriz de mucho talento, Megan Dodds, elaborado por Alan Rickman y Katharine Viner a partir de los diarios, cartas a sus padres y amigos y otros escritos personales de Rachel Corrie. Nadie diría que una obra tan bien estructurada y que fluye de manera tan natural, sin el menor tropiezo, en la electrizante hora y media que dura, no fue concebida como un texto orgánico, por un dramaturgo profesional, sino hecha sólo de citas y remiendos. Rachel nació en Olympia, un pueblo del estado de Washington y, por lo visto, desde niña se acostumbró a dialogar consigo misma, por medio de la escritura, en unos textos que muestran, de manera muy fresca y a ratos risueña, la provinciana vida de una muchacha que llega a la adolescencia, como tantas otras de su generación en los Estados Unidos, llena de desasosiego y confusión, presa de una rebeldía sin norte, un estado de ánimo profundamente insatisfecho y contra su vida privilegiada y el horizonte estrecho, pueblerino, en que discurre. Alienta la vaga intención de ser más tarde poeta, cuando crezca y se sienta capaz de emular a esos autores cuyos versos lee sin tregua y memoriza. No hay en ella nada excepcional, más bien las experiencias previsibles en una jovencita de clase media, normal y corriente, desconcertada ante el mundo que va descubriendo, sus entusiasmos con las canciones y los cantantes de moda, los efímeros coqueteos con los compañeros de estudios y, eso sí, constante, una insatisfacción informulada, la búsqueda de algo que, como la religión para los creyentes –ella lo es sólo a medias y en todo caso la práctica religiosa no colma ese vacío que a veces la atormenta– de pronto dé a su vida una orientación, un sentido, algo que la impregne de entusiasmo. Esta parte de la historia de Rachel Corrie no es menos intensa ni interesante que la segunda, aunque sea menos dramática. Lo singular, dada la evolución de su historia personal, es que entre todas las inquietudes de que dan testimonios sus escritos privados, la que no figura ni por asomo es la política, algo que refleja muy bien una condición generacional. Hace treinta años, los jóvenes norteamericanos canalizaban su rebeldía y su inquietud en comportamientos, atuendos, aficiones, gestos, todo aquello nimbado en algunos casos de un discreto anarquismo individualista o, en el otro extremo, de una militancia religiosa, pero la política solía merecerles la indiferencia más total, cuando no el más abierto desprecio. En la obra, tal vez porque este momento crítico de su existencia no quedó documentado en sus escritos, hay un gran paréntesis, aquel período que lleva a la jovencita provinciana que aspira a ser algún día poeta, a dar un paso tan audaz como ofrecerse, a comienzos del año 2003, como voluntaria para ir a luchar pacíficamente a la Franja de Gaza contra la demolición, por el ejército de Israel, de las casas de vecinos emparentados o relacionados con los palestinos acusados de terrorismo. En el primer momento pensé que Rachel Corrie había ido a trabajar con mi amigo Meir Margalit, uno de lo israelíes que más admiro, en su Comité de Israel Contra la Demolición de Casas, sobre quien he hablado ya en esta columna. Pero, no, Rachel se inscribió en el Movimiento Internacional de Solidaridad, conformado sobre todo por jóvenes británicos, estadounidenses y canadienses que, en los territorios ocupados, yéndose a vivir en las viviendas amenazadas, tratan de impedir –sin mucho éxito, ni qué decirlo– una acción moral y jurídicamente inaceptable, pues parte del supuesto de una culpa colectiva de una población civil que debe ser castigada en su conjunto por los crímenes de individuos aislados. Las cartas que Rachel escribe a padres y amigos desde Rafah, en el sur de Gaza, revelan una progresiva toma de conciencia de una joven que descubre, compartiéndola, la miseria, el desamparo, el hambre y la sed de una humanidad sin esperanza, arrinconada en viviendas precarias, amenazada de balaceras, de redadas, de expulsión, donde la muerte inminente es la única certidumbre para niños y viejos. Rachel, aunque duerme en el suelo como las familias palestinas que la acogen y se alimenta con las mismas magras raciones, se avergüenza de los cuidados y cariño que recibe, de lo privilegiada que sigue siendo, pues en cualquier momento ella podrá marcharse y salir de esa asfixia y, en cambio, ellos… Lo que más la aflige es la indiferencia, la inconsciencia de tantos millones de seres humanos, en el mundo entero, que no hacen nada, que ni quieren enterarse de la suerte ignominiosa de este pueblo en el que ella está ahora inmersa.Era una joven idealista y pura, vacunada contra la ideología y el odio que ella suele engendrar, por la limpieza de sus sentimientos y su generosidad, que se vierten en cada línea de las cartas que dirige a su madre, explicándole cómo, a pesar del sufrimiento que ve a su alrededor –los niños que mueren en las incursiones israelíes, los pozos de agua cegados que dejan en la sed a manzanas enteras, la prohibición de salir a trabajar que va hundiendo en la muerte lenta a miles de personas, el pánico nocturno con las sirenas de los tanques o los vuelos rasantes de los helicópteros– hay de pronto, a su alrededor, en la celebración de un nacimiento o una boda o un cumpleaños, un estallido de alegría, que es como un abrirse un cielo de tormenta para que se divise allá, lejísimos, un cielo azul esplendoroso, lleno de sol. Para cualquier persona no cegada por el fanatismo, el testimonio de Rachel Corrie sobre una de las más grandes injusticias de la historia moderna –la condición de los hombres y mujeres en los campos de refugiados palestinos, donde la vida es una pura agonía– es, al mismo tiempo que sobrecogedor, un testimonio de humanidad y de compasión que llega al alma (o como se llame ese residuo de decencia que todos albergamos). Para quienes hemos visto de cerca ese horror, la voz de Rachel Corrie es un cuchillo que nos abre una llaga y la remueve. El final de la historia ocurre fuera de la obra, con un episodio sobre el que Rachel no tuvo tiempo de testimoniar. El domingo 16 de marzo de 2003, con siete compañeros del Movimiento Internacional de Solidaridad –jóvenes británicos y estadounidenses– Rachel se plantó ante un bulldozer del ejército israelí que se disponía a derribar la casa de un médico palestino de Rafah. El bulldozer la arrolló, destrozándole el cráneo, las piernas y todos los huesos de la columna. Murió en el taxi que la llevaba al hospital de Rafah. Tenía 23 años. En la última carta a su madre, Rachel Corrie le había escrito: “Esto tiene que terminar. Tenemos que abandonar todo lo otro y dedicar nuestras vidas a conseguir que esto se termine. No creo que haya nada más urgente. Yo quiero poder bailar, tener amigos y enamorados, y dibujar historietas para mis compañeros. Pero, antes, quiero que esto se termine. Lo que siento se llama incredulidad y horror. Decepción. Me deprime pensar que esta es la realidad básica de nuestro mundo y que, de hecho, todos participamos en lo que ocurre. No fue esto lo que yo quería cuando me trajeron a esta vida. No es esto lo que esperaba la gente de aquí cuando vinieron al mundo. Este no es el mundo en que tú y mi papi querían que yo viviera cuando decidieron tenerme”.
Si pasa usted por Nueva York, olvídese de los suntuosos musicales de Broadway y trate de conseguir una entrada en un pequeño teatro cálido y desvencijado, el Minetta Lane Theatre, en la calle del mismo nombre, en la frontera entre Greenwich Village y Soho. Si la consigue y ve la obra que allí se presenta, My Name is Rachel Corrie, descubrirá lo estremecedor que puede ser un espectáculo teatral cuando hunde sus raíces en una problemática de actualidad y, sin prejuicios y con talento y verdad, representa en un escenario una historia que, por 90 minutos, nos instala en el horror contemporáneo por medio de una muchacha que, en su corta existencia, jamás pudo soñar que daría tanto que hablar, despertaría tantas polémicas y sería objeto de tanta reverencia y amor, así como de tantas calumnias. La obra se estrenó el año último, en el Royal Court Theatre, en Londres y debió vencer grandes obstáculos para llegar a Manhattan. Las presiones de organizaciones extremistas pro israelíes consiguieron que su primer productor, el New York Theater Workshop, desistiera de montarla, lo que provocó manifiestos y protestas en los que participaron artistas e intelectuales de renombre, entre ellos Tony Kushner. Al fin, el espíritu liberal y tolerante de esta ciudad se impuso y ahora la obra, que ha merecido excelentes reseñas, funciona a sala llena. El texto es un monólogo de la protagonista, encarnada en una joven actriz de mucho talento, Megan Dodds, elaborado por Alan Rickman y Katharine Viner a partir de los diarios, cartas a sus padres y amigos y otros escritos personales de Rachel Corrie. Nadie diría que una obra tan bien estructurada y que fluye de manera tan natural, sin el menor tropiezo, en la electrizante hora y media que dura, no fue concebida como un texto orgánico, por un dramaturgo profesional, sino hecha sólo de citas y remiendos. Rachel nació en Olympia, un pueblo del estado de Washington y, por lo visto, desde niña se acostumbró a dialogar consigo misma, por medio de la escritura, en unos textos que muestran, de manera muy fresca y a ratos risueña, la provinciana vida de una muchacha que llega a la adolescencia, como tantas otras de su generación en los Estados Unidos, llena de desasosiego y confusión, presa de una rebeldía sin norte, un estado de ánimo profundamente insatisfecho y contra su vida privilegiada y el horizonte estrecho, pueblerino, en que discurre. Alienta la vaga intención de ser más tarde poeta, cuando crezca y se sienta capaz de emular a esos autores cuyos versos lee sin tregua y memoriza. No hay en ella nada excepcional, más bien las experiencias previsibles en una jovencita de clase media, normal y corriente, desconcertada ante el mundo que va descubriendo, sus entusiasmos con las canciones y los cantantes de moda, los efímeros coqueteos con los compañeros de estudios y, eso sí, constante, una insatisfacción informulada, la búsqueda de algo que, como la religión para los creyentes –ella lo es sólo a medias y en todo caso la práctica religiosa no colma ese vacío que a veces la atormenta– de pronto dé a su vida una orientación, un sentido, algo que la impregne de entusiasmo. Esta parte de la historia de Rachel Corrie no es menos intensa ni interesante que la segunda, aunque sea menos dramática. Lo singular, dada la evolución de su historia personal, es que entre todas las inquietudes de que dan testimonios sus escritos privados, la que no figura ni por asomo es la política, algo que refleja muy bien una condición generacional. Hace treinta años, los jóvenes norteamericanos canalizaban su rebeldía y su inquietud en comportamientos, atuendos, aficiones, gestos, todo aquello nimbado en algunos casos de un discreto anarquismo individualista o, en el otro extremo, de una militancia religiosa, pero la política solía merecerles la indiferencia más total, cuando no el más abierto desprecio. En la obra, tal vez porque este momento crítico de su existencia no quedó documentado en sus escritos, hay un gran paréntesis, aquel período que lleva a la jovencita provinciana que aspira a ser algún día poeta, a dar un paso tan audaz como ofrecerse, a comienzos del año 2003, como voluntaria para ir a luchar pacíficamente a la Franja de Gaza contra la demolición, por el ejército de Israel, de las casas de vecinos emparentados o relacionados con los palestinos acusados de terrorismo. En el primer momento pensé que Rachel Corrie había ido a trabajar con mi amigo Meir Margalit, uno de lo israelíes que más admiro, en su Comité de Israel Contra la Demolición de Casas, sobre quien he hablado ya en esta columna. Pero, no, Rachel se inscribió en el Movimiento Internacional de Solidaridad, conformado sobre todo por jóvenes británicos, estadounidenses y canadienses que, en los territorios ocupados, yéndose a vivir en las viviendas amenazadas, tratan de impedir –sin mucho éxito, ni qué decirlo– una acción moral y jurídicamente inaceptable, pues parte del supuesto de una culpa colectiva de una población civil que debe ser castigada en su conjunto por los crímenes de individuos aislados. Las cartas que Rachel escribe a padres y amigos desde Rafah, en el sur de Gaza, revelan una progresiva toma de conciencia de una joven que descubre, compartiéndola, la miseria, el desamparo, el hambre y la sed de una humanidad sin esperanza, arrinconada en viviendas precarias, amenazada de balaceras, de redadas, de expulsión, donde la muerte inminente es la única certidumbre para niños y viejos. Rachel, aunque duerme en el suelo como las familias palestinas que la acogen y se alimenta con las mismas magras raciones, se avergüenza de los cuidados y cariño que recibe, de lo privilegiada que sigue siendo, pues en cualquier momento ella podrá marcharse y salir de esa asfixia y, en cambio, ellos… Lo que más la aflige es la indiferencia, la inconsciencia de tantos millones de seres humanos, en el mundo entero, que no hacen nada, que ni quieren enterarse de la suerte ignominiosa de este pueblo en el que ella está ahora inmersa.Era una joven idealista y pura, vacunada contra la ideología y el odio que ella suele engendrar, por la limpieza de sus sentimientos y su generosidad, que se vierten en cada línea de las cartas que dirige a su madre, explicándole cómo, a pesar del sufrimiento que ve a su alrededor –los niños que mueren en las incursiones israelíes, los pozos de agua cegados que dejan en la sed a manzanas enteras, la prohibición de salir a trabajar que va hundiendo en la muerte lenta a miles de personas, el pánico nocturno con las sirenas de los tanques o los vuelos rasantes de los helicópteros– hay de pronto, a su alrededor, en la celebración de un nacimiento o una boda o un cumpleaños, un estallido de alegría, que es como un abrirse un cielo de tormenta para que se divise allá, lejísimos, un cielo azul esplendoroso, lleno de sol. Para cualquier persona no cegada por el fanatismo, el testimonio de Rachel Corrie sobre una de las más grandes injusticias de la historia moderna –la condición de los hombres y mujeres en los campos de refugiados palestinos, donde la vida es una pura agonía– es, al mismo tiempo que sobrecogedor, un testimonio de humanidad y de compasión que llega al alma (o como se llame ese residuo de decencia que todos albergamos). Para quienes hemos visto de cerca ese horror, la voz de Rachel Corrie es un cuchillo que nos abre una llaga y la remueve. El final de la historia ocurre fuera de la obra, con un episodio sobre el que Rachel no tuvo tiempo de testimoniar. El domingo 16 de marzo de 2003, con siete compañeros del Movimiento Internacional de Solidaridad –jóvenes británicos y estadounidenses– Rachel se plantó ante un bulldozer del ejército israelí que se disponía a derribar la casa de un médico palestino de Rafah. El bulldozer la arrolló, destrozándole el cráneo, las piernas y todos los huesos de la columna. Murió en el taxi que la llevaba al hospital de Rafah. Tenía 23 años. En la última carta a su madre, Rachel Corrie le había escrito: “Esto tiene que terminar. Tenemos que abandonar todo lo otro y dedicar nuestras vidas a conseguir que esto se termine. No creo que haya nada más urgente. Yo quiero poder bailar, tener amigos y enamorados, y dibujar historietas para mis compañeros. Pero, antes, quiero que esto se termine. Lo que siento se llama incredulidad y horror. Decepción. Me deprime pensar que esta es la realidad básica de nuestro mundo y que, de hecho, todos participamos en lo que ocurre. No fue esto lo que yo quería cuando me trajeron a esta vida. No es esto lo que esperaba la gente de aquí cuando vinieron al mundo. Este no es el mundo en que tú y mi papi querían que yo viviera cuando decidieron tenerme”.
9.11.06
8.11.06
Entrevista al escritor Paco Ignacio Taibo II
El narrador e historiador cuenta detalles de Pancho Villa, una biografía narrativa, su monumental trabajo sobre el revolucionario mexicano. También habla del Che, de Bush y de la creciente ebullición social que se vive en México.
Por Angel Berlanga
“El historiador no puede menos que observar al personaje con fascinación”, anota Paco Ignacio Taibo II de entrada, nomás, en su gigantesca biografía narrativa de Pancho Villa, apenas luego de contar algunos datos desmesurados del personaje, “un revolucionario con mentalidad de asaltabancos que, siendo general de una división de treinta mil hombres, se daba tiempo para esconder tesoros en dólares, oro y plata en cuevas y sótanos, tesoros con los que luego compraba municiones para su ejército”. Como ocurre con la que hizo sobre el Che Guevara, lo gigante no quita lo vital; se trata de personajes bien singulares, sí, pero ahí está además la prosa de este escritor que se define como popular para agilizar, organizar, categorizar por niveles, un cúmulo inmenso de información. Esa vitalidad está en qué dice Taibo en este hotel del centro de Buenos Aires, en cómo cuenta, por ejemplo, su papel en las protestas de reclamo de fraude en las elecciones presidenciales: “Yo viví ahí durante los 45 días del súper campamento de doce kilómetros que les hicimos en la mitad de la ciudad de México, di un curso de historia para mexicanos rebeldes, por el que pasaron 20.000 personas. Y nunca en mi vida me he divertido tanto; un debate continuo con la gente, que quién era Pancho Villa, quién Zapata, el Che, la independencia, los movimientos estudiantiles franceses y mexicanos, pasado lejano o inmediato. Campamentos de una riqueza maravillosa, el mundo de treinta años de resistencia. La flor de la tierra. Me sentía revivir”.
“Y yo aquí, dando vueltas”, murmura cuando se le comenta de la intervención de los federales en las recientes protestas en Oaxaca. “En origen es un movimiento magisterial muy simple –sintetiza–. Por razones económicas el gobernador suelta a los perros y a los pistoleros, hay profesores y militantes muertos y la reacción es un amplísimo movimiento ciudadano que toma el Estado, las sedes gubernamentales. Frente a esto se persiste en el gatillo alegre. Y ahora se da esta alianza entre el gobierno federal del PAN y este gobernador del PRI: ‘Yo te protejo la espalda a ti en Oaxaca, tú me ayudas a elegir a (Felipe) Calderón, el nuevo supuesto presidente’.” Cuenta Taibo que perdió contacto con el subcomandante Marcos después de escribir, “a cuatro manos”, la novela Muertos incómodos: “Cada uno se fue a lo suyo, yo a terminar el Pancho Villa, que me traía loco, y él a organizar otra campaña. Dejamos de hablarnos, vernos y escribirnos”. El movimiento zapatista se sumó a las protestas de Oaxaca, con cortes de caminos y movilizaciones. “Ya era hora, porque era urgente que los zapatistas se sumaran a los movimientos que se están produciendo.” Y sigue: “Alguna vez me preguntaron: ‘¿Por qué no eres zapatista?’. Básicamente, porque la selva donde yo vivo tiene antenas de tevé, no árboles. Si yo hubiera sido un campesino o un indígena, si al hospital a la vuelta de mi casa nunca le pusieron un techo, si hubieran violado a mi hermana los pistoleros de los caciques, si cada vez que se hacía un trabajo de organización comunal llegaba la policía judicial a tiros, muy probablemente sería zapatista. Pero soy un hijo de la clase media ilustrada, urbana, con una lógica de movimiento social de encuentros con obreros, organizadores de base, estudiantes, profesores, escritores, y juntos hacemos vida social y defendemos principios y proyectos”.
–¿Qué sería un escritor popular?
–Que en la calle te saludan de palmada y te llaman Paco, en lugar de “don Francisco”, o algo así. Supongo. Que el mantero callejero al que le compras 17 destornilladores por dos pesos levante la vista y diga: “Paco Taibo... Ta’ bueno el Villa, eh”. Y tú dices: “El dios de los ateos es grande y nos protege”. Eso es la gloria, esa especie de aliento que te mandan los lectores, lleno de vitalidad. Presenté el libro en Querétaro; esperaba 40 personas, lo normal para una pequeña sede de provincia. Había 800: me asusté, me entró el pánico escénico. Era como de rock star. Y la gente me levantó y me llevó hasta la mesa: por arriba. Mientras gritaban: “¡Viva Villa, cabrones!”. El día de la presentación en la ciudad de México, que se hizo en uno de los campamentos, firmé 500 libros, estuve tres horas y media firmando. Al sol. Y yo decía: “No jodan, ya váyanse pa’ sus casas. Ta’ bueno el libro pero no es pa’ tanto...”
–¿Y qué críticas recibe por “popular”?
–Hasta ahora, ninguna. Más bien el ninguneo. Una parte de la sociedad cultural mexicana me declara realmente inexistente. Pos qué importa si a un crítico no le gusta un libro que en la mayoría de los casos ni siquiera leyó, que escribe por compromiso ideológico con la revista que le paga. No escribe uno para ellos, me alegra mucho que no les guste, si les gustara me pondría nervioso.
–¿Lo más complicado fue manejar el caudal de información?
–Villa era una zona inmensa de sobreinformación que reconocerán fácilmente los argentinos. Es la acumulación de versiones oficiales; de la versión de los vencidos escondidos: “Ustedes perdieron la revolución, jódanse, los vamos a contar pero quitándoles contenido social, limándole los dientes a Villa, lo vamos a volver Folk; del cine estropeándolo todo todavía más; de la leyenda negra muy potente por parte de los que lo odiaban. Y, además, la propia visión de los vencidos tiene una lógica muy jodida para el historiador; la memoria oral transcripta y retranscripta: si eran 9 los que cruzaron a caballo, la siguiente vez que se contó fueron 14 y la tercera 1500.
–Y luego están las diferentes versiones que daba el mismo Villa.
–Construye en vida su propia leyenda, es un narrador oral extraordinario. Cuenta de tres maneras diferentes la vida de su madre, por ejemplo: en cada una mete variaciones. Y así, continuamente. Toda esta apariencia de información en realidad crea lo contrario, el personaje no está, no tiene progresión, se mezcla pasado y presente, aparece amando y odiando simultáneamente a Estados Unidos, cosa que no es cierto. Esa relación tiene dos fases muy claras: al principio es estimación, envidia, adhesión por el progreso, la democracia, las libertades civiles. Y luego de repente dice: “Bueno, pero los negros están jodidos”. El odio feroz es a partir de 1915, con los traidores de la Revolución Mexicana dejando pasar los trenes de soldados carranzistas, desconociendo su gobierno. Es el odio apache, son las declaraciones de “vamos a hacer una zanja de cien metros de profundidad y les cortamos el teléfono, para que ni pasen ni hablen”. Y es Columbus, ese asalto a sangre y fuego de 600 desesperados pelados mexicanos para arrasar una guarnición militar.
–Se nota, cuando habla, su fascinación por el personaje.
–Es absoluta. Absoluta. Y ésta es una regla: si no te fascina lo que vas a escribir, que lo escriba tu madre. Esto de escribir por oficio una biografía... la biografía es un arte desesperado. Desesperado, de meterte en la cabeza de un personaje y joderte con él. Pero joderte bien jodido, de practicar el método Stanislavsky, ¿no? Adentro hasta que empiezas a tener pesadillas, y luego afuera para poder contar. Entrar para entender, salir para contar. Un fenómeno desquiciante, enloquecedor, pues. Que te vuela neuronas que ya no recuperarás, que te llenas de obsesiones, que te descubres en la noche con miedos. Que salen quién sabe de dónde.
–¿Qué pesadillas, qué miedos?
–Villa tiraba de pistola con singular alegría. Y ordenaba fusilar 300 detenidos. Esas cosas a mí me espantan. Acostumbrado al humanismo del Che, que decía “no, no, los prisioneros al revés, hay que devolverlos sonrientes e intactos, porque son nuestro mensaje”. El Villa: ay, cabrón. Villa está cabrón. Es la dureza, la brutalidad de un mundo de muy pocas luces, muy oprimido, muy castigado. Villa es la venganza de los pobres, y la venganza es cabrona. Pero uno tiene que recuperar el mando de la historia y decir “no, momento, hay un contexto, una lógica, te guste o no”. No puedes moralizar la lectura de Villa. La biografía no es un arte aséptico ni mucho menos. Ya vivir con el Che para mí fue muy jodido: cuando terminé tenía paranoias. Potentes, además.
–A ver.
–Pues porque el Che es la compulsión. Vives con un tipo que continuamente se está esforzando al máximo, que si está con asma no importa, sube la colina de todas maneras, escupiendo los pulmones. Y si duermes dos horas no importa, te pones un libro en la espalda y mientras lees otro, para no quedarte dormido. Y me iba contagiando esa compulsión: yo escribía catorce horas por día y en las noches el Che se aparecía y me ponía a hacer trabajo voluntario, construyendo una escuela.
–Lo dice serio.
–No te rías, cabrón, no te rías. Catorce horas de tecla, de mundo volado, y de repente Guevara pasaba por ahí y decía: “Paco, me cago en tu madre, pon los ladrillos”. Despertaba agotado.
–¿Y Villa qué decía, en las noches?
–”Vas bien, muchacho.” Me palmeaba, amable. Paternal. (Se ríe.) Y eso que soy más viejo que él. Villa es la fuerza. Tremenda, además. Lo ves venir, lo ves entrando a un pueblo y dices: ay. “¿Con que usted sedujo a esa muchachita y es el cura? Paredón.” Y la gente decía: “No, no lo mate, no es mala gente”. Decía Villa: “Que se confiese en público”. “Sí, perdón, seduje a esa muchacha y no sólo eso, hice que ella dijera que el hijo era de Pancho Villa.” “¿Ven? Yo ni lo conocía, ese pelao no es mío, si fuera mío le daba mi nombre –decía Villa–. Paredón.” La gente: “No, no, no lo fusile”. “Pos que se confiese otra vez.” El cura de esa historia se salvó, aunque él le hubiera dado paredón. Villa es el sentido del humor socarrón. Y es las cargas de caballería de ocho mil cabrones a caballo que hacían cagar de miedo a los federales. Y es el ejército del pueblo.
–¿Qué tienen en común Villa y el Che?
–Son dos maravillosos guerrilleros repletos de intuiciones, del sentido del tiempo y la sorpresa. El sentido de la iniciativa, del don de mando, la capacidad de ir en la primera y llevarte a los demás detrás de ti. Y ya. Porque el Che es un hijo de la clase media ilustrada que leyó a Baudelaire a los doce años en francés y Villa era un campesino iletrado, que aprendió a leer a los treinta, malamente, y que cuando murió apenas si leía. Hay una coincidencia más: el primer libro que leyó Villa, Los tres mosqueteros, fue el tercero que leyó el Che. Qué tendrá ese libro, ¿no?
La ficha
La primera edición de Pancho Villa, de 60.000 ejemplares, se agotó en México en un mes; la de aquí, que acaba de aparecer, es de 5000. De Ernesto Guevara, también conocido como el Che fueron comprados, sólo en América, 300.000 ejemplares. Nació en Asturias en 1949; cuando tenía nueve su familia se radicó en México; cuando tenía quince alfabetizaba obreros en barrios marginales; cuando llegó 1968 militaba en el movimiento estudiantil. Dirige la Semana Negra de Gijón, epicentro de la narrativa hispanoamericana del género. Es autor de policiales, cuentos, crónicas, libros de historia y de reportajes. “La literatura es un hecho social que se produce cuando alguien lee lo que produjo un hombre al convertir sus miedos en papel escrito –dice–. La literatura es el fenómeno escritor-lector y lo que esto produce. Guerra a quienes intentan ver en la creación literaria un cerco elitista.”
El cuaderno verde del Che
“Entregué el manuscrito a una editorial hace quince días”, cuenta Taibo acerca de la asombrosa historia del cuaderno que el Che llevaba consigo en sus últimos días, en Bolivia. “Ya habían aparecido los dos diarios y el libro de claves –dice–. Y estaba además este cuaderno verde, que es lo último. En la CIA dudaron mucho, no sabían qué era: ‘Son claves, hay un mensaje secreto’, buscaban lógicas, algún orden. Luego dijeron ‘no, es un libro de poemas’; pensaron que eran versos del Che. Quedó varado en la caja fuerte del G2 boliviano. Y de ahí, mágicamente, salió una fotocopia que llegó a mi casa con una inscripción: ‘¿Qué es esto?’ Miré y dije: ‘¡Coño, es la letra del Che!’ Ajajái. Me dijeron: ‘¿Puedes autentificarla y definir qué es?’ Me encerré un mes en mi casa, a piedra y lodo. Es una antología de poemas que hizo el Che. Pero la hizo con esta coquetería que a veces tenía: no puso los títulos de los poemas ni los nombres de los autores. Un cuaderno donde él copia las poesías que le gustan.”
–¿Poemas que había memorizado?
–No, porque si hubiera sido de memoria los cortes silábicos no serían tan exactos, ni las comas tan precisas. Probablemente para tener una antología a mano sin tener que cargar los libros de los autores. Sesenta poemas.
–¿Llevaba con él los originales para transcribirlos?
–Debe haberlos tenido en algún momento de la campaña, aunque no iban en su última mochila. Algunos estaban en las mochilas de Ñacahuazú. De los sesenta reconocí, a simple vista, ocho o diez. ¿Y los demás? Pues ahí me tienes, con mi cajón de poesía latinoamericana.
–¿Son poemas de amor?
–De todo, no sólo de amor.
–¿Quiénes son los autores?
–Es que no puedo decirlo, porque la editorial está negociando los derechos del libro y no quiero dificultar el proceso, que es complejo. Son autores hispanoparlantes. Es una historia muy linda. Incluso vi con lupas una foto en la que él está en un árbol, escribiendo en el cuaderno verde. ¿Sabes qué le decían? Esto me lo contó Tamayo: “Che, bájate de ahí, eres una mierda haciendo guardia”. “No, yo como uno más. Voy a hacerla”. “¡Sí, pero no la haces, estás ahí arriba, leyendo poesías!”
El insulto de George Bush
“Como Bush es un tipo que habla con Dios, yo veo dos posibilidades: Dios es de ultraderecha o Bush es bobo. Hay una tercera: las dos primeras combinadas. Esos mexicanos que él no quiere dejar pasar recogen todos los años un millón de melones en California y la cosecha de fresa en Maryland. Son los que les quitan la tierra a las piscinas de Los Angeles: van a tener una oligarquía toda cochina, llena de fango y moho. No van a tener quien les sirva el desayuno en Nueva York. ¿Es que nunca ha andado por las calles de Estados Unidos, no sabe cuáles son los motores de la economía norteamericana? Una mano de obra sin calificación, sometida a salarios miserables, presionada por la ilegalidad, para que los patrones puedan pagarles menos, sin seguridad social. Y ahora no nos quiere: imbécil. Bueno: una farsa, el doble discurso, la doble moral. Ahora que estuve por el norte de México era muy divertido, porque se decía: ‘¿Y quién va a construir el muro? Pos varios mexicanos indocumentados’. No van a impedir nada. Pero esto tiene un componente interesante: el insulto y la afrenta a todos los latinoamericanos. Nos insultó este cabrón. Y eso está muy bien: que nos insulten el enemigo y el mal está muy bien”.
Por Angel Berlanga
“El historiador no puede menos que observar al personaje con fascinación”, anota Paco Ignacio Taibo II de entrada, nomás, en su gigantesca biografía narrativa de Pancho Villa, apenas luego de contar algunos datos desmesurados del personaje, “un revolucionario con mentalidad de asaltabancos que, siendo general de una división de treinta mil hombres, se daba tiempo para esconder tesoros en dólares, oro y plata en cuevas y sótanos, tesoros con los que luego compraba municiones para su ejército”. Como ocurre con la que hizo sobre el Che Guevara, lo gigante no quita lo vital; se trata de personajes bien singulares, sí, pero ahí está además la prosa de este escritor que se define como popular para agilizar, organizar, categorizar por niveles, un cúmulo inmenso de información. Esa vitalidad está en qué dice Taibo en este hotel del centro de Buenos Aires, en cómo cuenta, por ejemplo, su papel en las protestas de reclamo de fraude en las elecciones presidenciales: “Yo viví ahí durante los 45 días del súper campamento de doce kilómetros que les hicimos en la mitad de la ciudad de México, di un curso de historia para mexicanos rebeldes, por el que pasaron 20.000 personas. Y nunca en mi vida me he divertido tanto; un debate continuo con la gente, que quién era Pancho Villa, quién Zapata, el Che, la independencia, los movimientos estudiantiles franceses y mexicanos, pasado lejano o inmediato. Campamentos de una riqueza maravillosa, el mundo de treinta años de resistencia. La flor de la tierra. Me sentía revivir”.
“Y yo aquí, dando vueltas”, murmura cuando se le comenta de la intervención de los federales en las recientes protestas en Oaxaca. “En origen es un movimiento magisterial muy simple –sintetiza–. Por razones económicas el gobernador suelta a los perros y a los pistoleros, hay profesores y militantes muertos y la reacción es un amplísimo movimiento ciudadano que toma el Estado, las sedes gubernamentales. Frente a esto se persiste en el gatillo alegre. Y ahora se da esta alianza entre el gobierno federal del PAN y este gobernador del PRI: ‘Yo te protejo la espalda a ti en Oaxaca, tú me ayudas a elegir a (Felipe) Calderón, el nuevo supuesto presidente’.” Cuenta Taibo que perdió contacto con el subcomandante Marcos después de escribir, “a cuatro manos”, la novela Muertos incómodos: “Cada uno se fue a lo suyo, yo a terminar el Pancho Villa, que me traía loco, y él a organizar otra campaña. Dejamos de hablarnos, vernos y escribirnos”. El movimiento zapatista se sumó a las protestas de Oaxaca, con cortes de caminos y movilizaciones. “Ya era hora, porque era urgente que los zapatistas se sumaran a los movimientos que se están produciendo.” Y sigue: “Alguna vez me preguntaron: ‘¿Por qué no eres zapatista?’. Básicamente, porque la selva donde yo vivo tiene antenas de tevé, no árboles. Si yo hubiera sido un campesino o un indígena, si al hospital a la vuelta de mi casa nunca le pusieron un techo, si hubieran violado a mi hermana los pistoleros de los caciques, si cada vez que se hacía un trabajo de organización comunal llegaba la policía judicial a tiros, muy probablemente sería zapatista. Pero soy un hijo de la clase media ilustrada, urbana, con una lógica de movimiento social de encuentros con obreros, organizadores de base, estudiantes, profesores, escritores, y juntos hacemos vida social y defendemos principios y proyectos”.
–¿Qué sería un escritor popular?
–Que en la calle te saludan de palmada y te llaman Paco, en lugar de “don Francisco”, o algo así. Supongo. Que el mantero callejero al que le compras 17 destornilladores por dos pesos levante la vista y diga: “Paco Taibo... Ta’ bueno el Villa, eh”. Y tú dices: “El dios de los ateos es grande y nos protege”. Eso es la gloria, esa especie de aliento que te mandan los lectores, lleno de vitalidad. Presenté el libro en Querétaro; esperaba 40 personas, lo normal para una pequeña sede de provincia. Había 800: me asusté, me entró el pánico escénico. Era como de rock star. Y la gente me levantó y me llevó hasta la mesa: por arriba. Mientras gritaban: “¡Viva Villa, cabrones!”. El día de la presentación en la ciudad de México, que se hizo en uno de los campamentos, firmé 500 libros, estuve tres horas y media firmando. Al sol. Y yo decía: “No jodan, ya váyanse pa’ sus casas. Ta’ bueno el libro pero no es pa’ tanto...”
–¿Y qué críticas recibe por “popular”?
–Hasta ahora, ninguna. Más bien el ninguneo. Una parte de la sociedad cultural mexicana me declara realmente inexistente. Pos qué importa si a un crítico no le gusta un libro que en la mayoría de los casos ni siquiera leyó, que escribe por compromiso ideológico con la revista que le paga. No escribe uno para ellos, me alegra mucho que no les guste, si les gustara me pondría nervioso.
–¿Lo más complicado fue manejar el caudal de información?
–Villa era una zona inmensa de sobreinformación que reconocerán fácilmente los argentinos. Es la acumulación de versiones oficiales; de la versión de los vencidos escondidos: “Ustedes perdieron la revolución, jódanse, los vamos a contar pero quitándoles contenido social, limándole los dientes a Villa, lo vamos a volver Folk; del cine estropeándolo todo todavía más; de la leyenda negra muy potente por parte de los que lo odiaban. Y, además, la propia visión de los vencidos tiene una lógica muy jodida para el historiador; la memoria oral transcripta y retranscripta: si eran 9 los que cruzaron a caballo, la siguiente vez que se contó fueron 14 y la tercera 1500.
–Y luego están las diferentes versiones que daba el mismo Villa.
–Construye en vida su propia leyenda, es un narrador oral extraordinario. Cuenta de tres maneras diferentes la vida de su madre, por ejemplo: en cada una mete variaciones. Y así, continuamente. Toda esta apariencia de información en realidad crea lo contrario, el personaje no está, no tiene progresión, se mezcla pasado y presente, aparece amando y odiando simultáneamente a Estados Unidos, cosa que no es cierto. Esa relación tiene dos fases muy claras: al principio es estimación, envidia, adhesión por el progreso, la democracia, las libertades civiles. Y luego de repente dice: “Bueno, pero los negros están jodidos”. El odio feroz es a partir de 1915, con los traidores de la Revolución Mexicana dejando pasar los trenes de soldados carranzistas, desconociendo su gobierno. Es el odio apache, son las declaraciones de “vamos a hacer una zanja de cien metros de profundidad y les cortamos el teléfono, para que ni pasen ni hablen”. Y es Columbus, ese asalto a sangre y fuego de 600 desesperados pelados mexicanos para arrasar una guarnición militar.
–Se nota, cuando habla, su fascinación por el personaje.
–Es absoluta. Absoluta. Y ésta es una regla: si no te fascina lo que vas a escribir, que lo escriba tu madre. Esto de escribir por oficio una biografía... la biografía es un arte desesperado. Desesperado, de meterte en la cabeza de un personaje y joderte con él. Pero joderte bien jodido, de practicar el método Stanislavsky, ¿no? Adentro hasta que empiezas a tener pesadillas, y luego afuera para poder contar. Entrar para entender, salir para contar. Un fenómeno desquiciante, enloquecedor, pues. Que te vuela neuronas que ya no recuperarás, que te llenas de obsesiones, que te descubres en la noche con miedos. Que salen quién sabe de dónde.
–¿Qué pesadillas, qué miedos?
–Villa tiraba de pistola con singular alegría. Y ordenaba fusilar 300 detenidos. Esas cosas a mí me espantan. Acostumbrado al humanismo del Che, que decía “no, no, los prisioneros al revés, hay que devolverlos sonrientes e intactos, porque son nuestro mensaje”. El Villa: ay, cabrón. Villa está cabrón. Es la dureza, la brutalidad de un mundo de muy pocas luces, muy oprimido, muy castigado. Villa es la venganza de los pobres, y la venganza es cabrona. Pero uno tiene que recuperar el mando de la historia y decir “no, momento, hay un contexto, una lógica, te guste o no”. No puedes moralizar la lectura de Villa. La biografía no es un arte aséptico ni mucho menos. Ya vivir con el Che para mí fue muy jodido: cuando terminé tenía paranoias. Potentes, además.
–A ver.
–Pues porque el Che es la compulsión. Vives con un tipo que continuamente se está esforzando al máximo, que si está con asma no importa, sube la colina de todas maneras, escupiendo los pulmones. Y si duermes dos horas no importa, te pones un libro en la espalda y mientras lees otro, para no quedarte dormido. Y me iba contagiando esa compulsión: yo escribía catorce horas por día y en las noches el Che se aparecía y me ponía a hacer trabajo voluntario, construyendo una escuela.
–Lo dice serio.
–No te rías, cabrón, no te rías. Catorce horas de tecla, de mundo volado, y de repente Guevara pasaba por ahí y decía: “Paco, me cago en tu madre, pon los ladrillos”. Despertaba agotado.
–¿Y Villa qué decía, en las noches?
–”Vas bien, muchacho.” Me palmeaba, amable. Paternal. (Se ríe.) Y eso que soy más viejo que él. Villa es la fuerza. Tremenda, además. Lo ves venir, lo ves entrando a un pueblo y dices: ay. “¿Con que usted sedujo a esa muchachita y es el cura? Paredón.” Y la gente decía: “No, no lo mate, no es mala gente”. Decía Villa: “Que se confiese en público”. “Sí, perdón, seduje a esa muchacha y no sólo eso, hice que ella dijera que el hijo era de Pancho Villa.” “¿Ven? Yo ni lo conocía, ese pelao no es mío, si fuera mío le daba mi nombre –decía Villa–. Paredón.” La gente: “No, no, no lo fusile”. “Pos que se confiese otra vez.” El cura de esa historia se salvó, aunque él le hubiera dado paredón. Villa es el sentido del humor socarrón. Y es las cargas de caballería de ocho mil cabrones a caballo que hacían cagar de miedo a los federales. Y es el ejército del pueblo.
–¿Qué tienen en común Villa y el Che?
–Son dos maravillosos guerrilleros repletos de intuiciones, del sentido del tiempo y la sorpresa. El sentido de la iniciativa, del don de mando, la capacidad de ir en la primera y llevarte a los demás detrás de ti. Y ya. Porque el Che es un hijo de la clase media ilustrada que leyó a Baudelaire a los doce años en francés y Villa era un campesino iletrado, que aprendió a leer a los treinta, malamente, y que cuando murió apenas si leía. Hay una coincidencia más: el primer libro que leyó Villa, Los tres mosqueteros, fue el tercero que leyó el Che. Qué tendrá ese libro, ¿no?
La ficha
La primera edición de Pancho Villa, de 60.000 ejemplares, se agotó en México en un mes; la de aquí, que acaba de aparecer, es de 5000. De Ernesto Guevara, también conocido como el Che fueron comprados, sólo en América, 300.000 ejemplares. Nació en Asturias en 1949; cuando tenía nueve su familia se radicó en México; cuando tenía quince alfabetizaba obreros en barrios marginales; cuando llegó 1968 militaba en el movimiento estudiantil. Dirige la Semana Negra de Gijón, epicentro de la narrativa hispanoamericana del género. Es autor de policiales, cuentos, crónicas, libros de historia y de reportajes. “La literatura es un hecho social que se produce cuando alguien lee lo que produjo un hombre al convertir sus miedos en papel escrito –dice–. La literatura es el fenómeno escritor-lector y lo que esto produce. Guerra a quienes intentan ver en la creación literaria un cerco elitista.”
El cuaderno verde del Che
“Entregué el manuscrito a una editorial hace quince días”, cuenta Taibo acerca de la asombrosa historia del cuaderno que el Che llevaba consigo en sus últimos días, en Bolivia. “Ya habían aparecido los dos diarios y el libro de claves –dice–. Y estaba además este cuaderno verde, que es lo último. En la CIA dudaron mucho, no sabían qué era: ‘Son claves, hay un mensaje secreto’, buscaban lógicas, algún orden. Luego dijeron ‘no, es un libro de poemas’; pensaron que eran versos del Che. Quedó varado en la caja fuerte del G2 boliviano. Y de ahí, mágicamente, salió una fotocopia que llegó a mi casa con una inscripción: ‘¿Qué es esto?’ Miré y dije: ‘¡Coño, es la letra del Che!’ Ajajái. Me dijeron: ‘¿Puedes autentificarla y definir qué es?’ Me encerré un mes en mi casa, a piedra y lodo. Es una antología de poemas que hizo el Che. Pero la hizo con esta coquetería que a veces tenía: no puso los títulos de los poemas ni los nombres de los autores. Un cuaderno donde él copia las poesías que le gustan.”
–¿Poemas que había memorizado?
–No, porque si hubiera sido de memoria los cortes silábicos no serían tan exactos, ni las comas tan precisas. Probablemente para tener una antología a mano sin tener que cargar los libros de los autores. Sesenta poemas.
–¿Llevaba con él los originales para transcribirlos?
–Debe haberlos tenido en algún momento de la campaña, aunque no iban en su última mochila. Algunos estaban en las mochilas de Ñacahuazú. De los sesenta reconocí, a simple vista, ocho o diez. ¿Y los demás? Pues ahí me tienes, con mi cajón de poesía latinoamericana.
–¿Son poemas de amor?
–De todo, no sólo de amor.
–¿Quiénes son los autores?
–Es que no puedo decirlo, porque la editorial está negociando los derechos del libro y no quiero dificultar el proceso, que es complejo. Son autores hispanoparlantes. Es una historia muy linda. Incluso vi con lupas una foto en la que él está en un árbol, escribiendo en el cuaderno verde. ¿Sabes qué le decían? Esto me lo contó Tamayo: “Che, bájate de ahí, eres una mierda haciendo guardia”. “No, yo como uno más. Voy a hacerla”. “¡Sí, pero no la haces, estás ahí arriba, leyendo poesías!”
El insulto de George Bush
“Como Bush es un tipo que habla con Dios, yo veo dos posibilidades: Dios es de ultraderecha o Bush es bobo. Hay una tercera: las dos primeras combinadas. Esos mexicanos que él no quiere dejar pasar recogen todos los años un millón de melones en California y la cosecha de fresa en Maryland. Son los que les quitan la tierra a las piscinas de Los Angeles: van a tener una oligarquía toda cochina, llena de fango y moho. No van a tener quien les sirva el desayuno en Nueva York. ¿Es que nunca ha andado por las calles de Estados Unidos, no sabe cuáles son los motores de la economía norteamericana? Una mano de obra sin calificación, sometida a salarios miserables, presionada por la ilegalidad, para que los patrones puedan pagarles menos, sin seguridad social. Y ahora no nos quiere: imbécil. Bueno: una farsa, el doble discurso, la doble moral. Ahora que estuve por el norte de México era muy divertido, porque se decía: ‘¿Y quién va a construir el muro? Pos varios mexicanos indocumentados’. No van a impedir nada. Pero esto tiene un componente interesante: el insulto y la afrenta a todos los latinoamericanos. Nos insultó este cabrón. Y eso está muy bien: que nos insulten el enemigo y el mal está muy bien”.
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